Русская Православная Церковь
Московский Патриархат
Белорусская
Православная Церковь

При использовании материалов
ссылка на сайт
www.spas-monastery.by обязательна

Дорогие гости сайта!
Если у кого-либо из вас сохранились материалы, касающиеся истории нашего монастыря (документы, фотографии и др.), пишите нам по адресу электронной почты spas.monastery@gmail.com Будем благодарны за любую помощь.

Тема передачи Божественной Премудрости в росписях Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке

Распечатать

Статья написана кандидатом искусствоведения, главным искусствоведом Межобластного научно-реставрационного художественного управления Министерства культуры Российской Федерации, членом Патриаршего совета по культуре, художником-реставратором Владимиром Дмитриевичем Сарабьяновым. Опубликована в Вестнике ПСТГУ (Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства). 2011. Вып. 1 (4). С. 7–25.

Тема передачи Божественной Премудрости в росписях Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке

В. Д. Сарабьянов

В подкупольном пространстве Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке (около 1161 г.) расположены две композиции, посвященные теме передачи Божественной Премудрости. Эти сюжеты известны в византийской иконографии под названием «Источники Премудрости святителей» (или «Учительства святителей»). Сюжеты полоцкой церкви посвящены святителям Иоанну Златоусту и Григорию Богослову и на сегодняшний день являются самыми древними примерами включения этих композиций в программу храмовой декорации. Обе композиции многоплановы по своему значению: будучи элементами обширной программы монашеских изображений, они в то же время являют собой универсальный образ источников вечной жизни, что согласуется с предназначением храма как усыпальницы прп. Евфросинии Полоцкой и ее семьи.

Иконографическая программа фресок Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке, построенной и расписанной около 1161 г. по инициативе преподобной Евфросинии, обладает целым рядом редчайших сюжетов, которые даже сейчас, когда не раскрыто и половины первоначальной росписи всего ансамбля, поражают тематическим разнообразием и богословской глубиной интерпретации. К подобного рода сюжетам относятся и две композиции на тему передачи Божественной Премудрости, занимающие хорошо обозримые участки в нижней зоне росписей северной и южной стен подкупольного креста и тем самым программно выделенные в системе декорации храма. Речь идет о двух композициях на тему источников Премудрости святителей, одна из которых, расположенная на южной стене, посвящена Иоанну Златоусту, а другая, находящаяся на противоположной стене, – Григорию Богослову[1].

Структура расположения сцен в декорации Спасской церкви отличается строгой симметрией, которая нарушается лишь в единичных случаях. Так, росписи северной и южной стен подкупольного креста построены по принципу смысловой и композиционной парности расположенных здесь сюжетов. Северный и южный люнеты отведены, соответственно, под две монументальные композиции: «Распятие» и «Сошествие во ад», под ними располагаются «Вход в Иерусалим» и «Воскрешение Лазаря», среднюю зону северной стены занимает огромное «Успение», в пандан которому на юге находится «Рождество Христово», представленное в подробнейшей иконографической редакции. Именно под ними и расположены две композиции с источниками Премудрости святителей, которые не отделены от находящихся выше сюжетов, но как будто объединены с ними единым сценическим пространством. Сюжеты с источниками Премудрости имеют специфическое композиционное построение, поскольку изначально они обрамляли два больших аркосолия, располагавшихся во всю ширину северной и южной стен, которые, вероятнее всего, отмечали места будущих захоронений создательницы храма – игуменьи Евфросинии и ее младшей сестры Евдокии, сменившей ее на посту настоятельницы монастыря[2]. Оба сюжета расположены таким образом, что они обрамляют аркосолии, чуть возвышаясь над их уровнем, и, таким образом, основные действия здесь разворачиваются в угловых частях сцен по сторонам от аркосольных сводов. В настоящее время эти аркосолии не читаются полностью, поскольку при позднейших перестройках на месте южного была растесана дверь, а северный был полностью заложен[3]. Этими же причинами объясняется и утрата центральной части композиций, которые, впрочем, не содержали, в силу специфики их построения, значительных по содержанию изображений.

На северной стене размещена композиция «Источник Премудрости Иоанна Златоуста», в основу которой положен эпизод из жития святого. В левой части сцены, в простенке между сводом аркосолия и примыканием алтарной преграды, от которой остались детали конструкции и четкие следы[4], представлен сам святитель Иоанн, облаченный в монашеский подризник. Он сидит за пюпитром и пишет в раскрытой книге, тогда как за его спиной стоит апостол Павел, диктующий ему на ухо. В левой части композиции, внутри архитектурной кулисы, обозначающей вход в келью Иоанна Златоуста, из-за занавески за происходящим наблюдает келейник и секретарь святителя Прокл, который играет в этом сюжете весьма важную роль. Согласно житию святого, Иоанн Златоуст, бывший в то время константинопольским патриархом, усиленно работал над толкованиями Посланий апостола Павла и искал подтверждения правильности своего труда. Однажды ночью по просьбе одного посетителя Прокл поднялся в келью Иоанна и застал святителя за работой, в то время как некий старец, в котором Прокл узнал апостола Павла, нашептывал ему на ухо. Это видение, переданное Проклом патриарху, убедило Иоанна Златоуста в том, что труд его угоден Богу. Сцена дополнена изображением группы монахов, которые стоят перед Иоанном Златоустом и внемлют его мудрости. Из-под пюпитра вытекает водный поток, который в левой части композиции почти полностью утрачен, но хорошо читается в правой половине сцены, заполняя ее нижний угол. Здесь частично сохранились две мужские фигуры, которые пьют воду из потока, зачерпывая ее чашами. Содержание данного сюжета пояснено пространной сопроводительной надписью, которая частично читается по отлипам от букв 

Снимок 1

В пандан этой композиции, на северной стене расположена схожая сцена, построенная по абсолютно идентичной зеркальной схеме, но с тем лишь отличием, что главным действующим лицом здесь является Григорий Богослов, получающий визионерское наставление от Иоанна Богослова. Показательно, что сама фигура апостола отсутствует, а изображена лишь его голова, которая, как видение, нависает над фигурой святителя. Изображению соответствует и частично читающаяся сопроводительная надпись:

Снимок 2

За их спиной, как и на противоположной сцене, из-за занавески выглядывает слуга, а сам Григорий обращен к аналогичной группе монахов. В левой, сохранившейся половине сцены, как и в первом случае, хорошо читается водный поток, как будто затекающий в нижний угол композиции, над которым изображена мужская фигура с чашей в руках. Характерно, что обе композиции построены абсолютно симметрично, включая присутствие инспиратора Григория Богослова – апостола Иоанна и фигуру слуги, выглядывающего из-за занавеси, хотя в житии святителя Григория подобный сюжет с явлением ему Иоанна Богослова отсутствует[5].

Представление об учении отцов Церкви как источнике Божественной Премудрости находит отражение во многих литературных памятниках разного времени[6]. Но сама иконография святителей – источников Премудрости сформировалась лишь в XII в., и в ее основу лег рассмотренный выше сюжет, связанный с житием Иоанна Златоуста. Изображения святителя, пишущего под диктовку апостола Павла, в соответствии с указанным эпизодом из его жития, известны по памятникам византийской книжной миниатюры уже с XI в., где они включаются в самые различные контексты. Так, эта сцена фигурирует как иллюстрация к житию Иоанна Златоуста во многих иллюстрированных Менологиях Симеона Метафраста[7], она же появляется на иерусалимском Литургическом свитке кон. XI в., соответствуя тексту ектеньи после чтения Евангелия[8], или в иллюстрациях Псалтири, сопутствуя 48-му псалму (Hamilton Psalter, fol. 109)[9]. Известен случай, когда сцена с Иоанном Златоустом может появиться и вне контекста кодекса, как это можно наблюдать в Евангелии XI в. из Библиотеки Университета в Кембридже (Cambridge, Univ. Lib. Add. 720, fol. 133r)[10]. Но во всех случаях обязательно присутствие трех лиц: Иоанна Златоуста, апостола Павла и секретаря владыки – Прокла, будущего константинопольского патриарха[11].

К кон. XII в. этот сюжет трансформируется в новую тему, которая получает название «Источник Премудрости Иоанна Златоуста», и впервые фиксируется в искусстве второй пол. XII в. К подобным примерам относится миниатюра Омилий Иоанна Златоуста, позднего XII в., из Библиотеки Амброзианы в Милане (Ambrosian. I 72 sup. (65), fol. 263v)[12]. Среди памятников монументальной живописи XII в. единственной известной параллелью полоцкой композиции является сильно поврежденная фреска в приделе Богородицы монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (1176–1180), где сцена с Иоанном Златоустом – источником Премудрости включена в многочастную святительскую программу этой капеллы[13]. Новыми элементами этой иконографии становятся изображения водного потока, символизирующего источник Премудрости, вытекающего из книги или свитка, и группы людей – как правило, клириков или монахов, пьющих из источника Премудрости.

Показательно, что оба варианта сюжета с Иоанном Златоустом существуют в византийском искусстве параллельно, и выбор иконографии обусловливается общим программным контекстом. Так, сцена может быть включена в цикл монашеских деяний, и в таком случае акцентируется житийный аспект сюжета, который правильно было бы называть «Видением Прокла», тогда как водный поток и пьющие из него фигуры отсутствуют. Примером подобного рода служит фреска притвора церкви Сорока мучеников в Тырново (1230), где сцена с Иоанном Златоустом соседствует с композициями «Беседа Антония Великого и Павла Фивейского» и «Илья пророк в пустыне», последняя из которых может быть понята как универсальный прообраз монашеского подвига[14]. «Видение Прокла» включено в подробнейший цикл сюжетов, иллюстрирующих патерик, в росписях кафоликона Хиландара (1321)[15], или в аналогичный монашеский цикл собора Влатадона в Фессалониках (2-я пол. XIV в.)[16]. В других случаях акцент ставится именно на теме передачи Иоанном Златоустом благодати Премудрости, и тогда изображается сцена с источником Премудрости, а житийный аспект отодвигается на второй план, и фигура Прокла может вовсе отсутствовать. Именно к примерам подобного рода относится фреска монастыря Св. Иоанна Богослова на Патмосе, где данная композиция соотнесена с фигурами святителей, которые имеют для росписей капеллы программное значение.

Очевидно, именно второй вариант сюжета с Иоанном Златоустом послужил основой для создания целой иконографической группы, которая объединена общей темой источника Премудрости. В этих сценах, наряду с Иоанном Златоустом, в аналогичной иконографической схеме могут быть изображены Василий Великий, Григорий Богослов и Афанасий Александрийский. Подобные циклы известны в четырех памятниках позднего Средневековья: во фресках церкви Св. Михаила в Лесново (1349)[17], церкви Св. Николая в Псаче (1365–1371) [18], собора Погановского монастыря (1499)[19] и собора Ферапонтова монастыря (1502)[20]. Во всех случаях эти композиции расположены в верхней зоне декорации. Так, в Лесново четыре сюжета с названными святителями занимают паруса купола, возвышающегося над нартексом собора. Все четыре сцены изображены в расширенной иконографии: Иоанн показан с апостолом Павлом, остальные святители – с «софийными» ангелами, а из потоков премудрости пьют целые группы монахов и клириков. Славянские надписи указывают на традиционные названия этих композиций, которые определены как «Учительства» – 

Снимок 3

 Аналогичное расположение в парусах купола нартекса имеют композиции церкви Св. Николая в Псаче. В соборе Погановского монастыря, имеющего форму триконха, две композиции, в соседстве с двумя богородичными сюжетами, занимают конхи боковых травей: в южной расположена сцена с Иоанном Златоустом и «Рождество Богоматери», в северной – Григорий Богослов и «Введение во храм». Обе сцены имеют сопроводительные подписи, которые определяют еще одно каноническое название этих композиций: 

Снимок 4

Наконец, в соборе Ферапонтова монастыря аналогичные сюжеты с тремя святителями – Василием Великим, Иоанном Златоустом и Григорием Богословом – расположены в люнетах под западной, северной и южной подпружными арками.

Широко распространено мнение, что групповые изображения святителей в иконографии источников Премудрости в монументальной живописи появляются лишь в эпоху Палеологов[21], однако фрески Спасской церкви Евфросиньева монастыря свидетельствуют о том, что подобные мини-программы получили распространение в средневизантийский период. По существу, эта иконография отражала распространенную схему, изображающую отца Церкви в образе учителя и проповедника, записывающего свои сочинения, инспирированные Божественным вдохновением. Первыми подобными образами явились изображения евангелистов в парусах – элементы декорации византийского храма, ставшие обязательными лишь с XI в.[22] Вероятнее всего, уже в средневизантийский период фигуры других учителей Церкви стали появляться в этой иконографической схеме в парусах боковых глав многокупольных храмов, которые возводились в разных регионах византийского мира. Отметим, что многоглавие стало особо распространенным именно на Руси, где во 2-й пол. XI в. – нач. XII в. был возведен целый ряд колоссальных многокупольных храмов. К сожалению, ни один из подобных примеров росписи парусов боковых глав не сохранился до нашего времени, но широкое распространение данной иконографической схемы применительно к росписи парусов вспомогательных куполов в памятниках Палеологовского искусства может косвенно свидетельствовать о ее достаточной древности. Кроме того, сама иконография отца Церкви – учителя и писателя – имела в средневизантийский период самое широкое применение. В такой «учительной» иконографии часто изображались не только евангелисты, но и святители, гимнографы, писатели-монахи[23].

В первую очередь в парусах второстепенных куполов могли быть изображены три святителя, что соответствует необычайному росту их почитания именно в XI в. «Три святителя» – Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов – почитаются Православной Церковью как великие учители, богословы и творцы литургии, вдохновляемые Св. Духом. Их особое прославление во многом связано с именем Иоанна Мавропуса (Мавропода), епископа Евхаиты, жившего в XI в. Когда, согласно преданию, возник спор о том, кто из трех святителей должен почитаться первым, они явились Иоанну Мавропусу и указали ему на их равенство. Тогда же был установлен праздник Трех святителей, к которому Иоанн Мавропус написал службу. Их тройное изображение получило широчайшее распространение в искусстве византийского мира[24]. В росписях ц. Михаила Архангела в Лесново они изображены в иконографии источников Божественной Премудрости вместе с Афанасием Александрийским, который также почитается как один из великих учителей Церкви. Парные изображения Иоанна Златоуста с апостолом Павлом и еще одного неизвестного святителя в иконографии источника Премудрости сохранились также в верхней зоне росписей церкви в Цаленджихе (1384–1396)[25].

Среди других примеров показательны фрески параклессия Св. Троицы в Кахрие Джами (ок. 1320), где в парусах в аналогичной «учительной» иконографии изображены гимнографы – Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Иосиф и Феофил[26], или же росписи монастырского собора Влатадона в Фессалониках (2-я пол. XIV в.), где в парусах главы южного параклессия представлены Иоанн Златоуст и Симеон Новый Богослов, Григорий Богослов и Григорий Палама[27]. Во фресках церкви Параскевы Иероскипос на Кипре (XV в.) в подобный ряд гимнографов включен Иоанн Златоуст, которого наставляет апостол Павел[28]. Эта схема становится чрезвычайно распространенной в эпоху позднего Средневековья и во множестве примеров присутствует в росписях румынских памятников XVI в., где в парусах западных куполов, возвышающихся над притворами или нартексами, обычно изображаются четыре гимнографа – Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский, Иосиф и Феофил. В качестве примеров можно привести росписи церквей Св. Георгия (1514–1522) и Св. Дмитрия (1535) в Сучаве, монастырей Снагова (1521), Хумора (1535), Молдовицы (1537), Воронета (1547–1550), Сучевицы (1601) и других.

Обе композиции, раскрытые на северной и южной стенах Спасской церкви Евфросиньева монастыря, как уже говорилось, построены по зеркальной схеме, хотя, в отличие от сцены с Иоанном Златоустом, в случае с Григорием Богословом отсутствуют житийные данные для изображения фигуры апостола и келейника. Их включение в сцену с Григорием Богословом чрезвычайно показательно для сложения иконографии данного типа изображения. Очевидно, что именно сюжет с Иоанном Златоустом явился протографом общей иконографии источников Премудрости, тогда как подобные композиции с другими святителями повторяли уже выработанную схему, причем порой достаточно свободно, о чем и свидетельствует фреска Спасской церкви. Если присутствие апостола Иоанна в сцене с Григорием Богословом может быть оправдано желанием показать Божественную инспирацию, то фигурка слуги, скорее всего, добавлена для полной иконографической идентичности. Аналогичный иконографический метод можно проследить по ряду миниатюр средневизантийского периода, когда устойчивая схема изображения одного из евангелистов распространяется и на других авторов Священного Писания. Так, в Четвероевангелии из монастыря Пантократора на Афоне, cod. 234, XII в., на одной из миниатюр изображен Иоанн Богослов, диктующий, согласно устойчивой иконографической традиции, своему ученику Прохору. Но здесь же присутствует идентичная по схеме миниатюра с евангелистом Лукой, где под диктовку апостола пишет безымянный юноша, видимо, секретарь[29]. Данный пример показывает метод работы средневекового иллюстратора, который зачастую использовал ту или иную иконографическую модель, наполняя ее содержанием, далеко не всегда в полной мере отвечавшим литературному источнику[30]. Подобная интерполяция, свойственная византийской книжной миниатюре, со всей очевидностью проявляется и в композиционном построении обеих сцен Полоцкой церкви, что еще раз косвенно свидетельствует о влиянии книжных образцов на иконографическую программу росписи Спасской церкви. Кроме того, превалирующей оказывается программная идея данных изображений, которая демонстрирует последовательное нисхождение Божественной Премудрости посредством апостолов и святителей – на монашество.

Одним-единственным, но, как представляется, принципиальным и, можно сказать, программным иконографическим различием обеих композиций является тип облачения святителей. Иоанн Златоуст одет в простые монашеские подризник и мантию, как он обычно и изображается в подобных композициях, представляющих его в келейном облачении монаха. У Григория поверх схожих по типу одежд лежит святительский омофор, что явно указывает на его епископское достоинство. Такие акценты заметны и в других подобных композициях. Так, например, на упоминавшейся выше миниатюре XII в. из собрания Библиотеки Амброзианы в Милане (Ambrosian. I 72 sup. (65), fol. 263v) Иоанн Златоуст изображен в полном святительском облачении, но ему и внимают в основном епископы. В то же время в росписях Леснова все святители показаны в простых монашеских одеждах. В случае с полоцкими композициями эти акценты в различии облачений изображенных здесь великих учителей Церкви как будто призваны дифференцировать пути обретенной святителями и явленной через апостолов высшей Премудрости. Так, в изображении Иоанна угадывается намек на благодать личного аскетического подвига, тогда как фигура Григория указывает на благодать священства.

Это красноречивое сопоставление Иоанна Златоуста и Григория Богослова – монаха-святителя и святителя-монаха – чрезвычайно созвучно программному содержанию всей росписи, где монахи и святители преобладают среди изображений других святых. В самом деле, святительская программа Спасской церкви представляет собой неординарное явление, заслуживающее отдельного исследования. Изображениям святителей отведены два нижних регистра росписей алтаря. Традиционный святительский чин занимает нижний регистр апсиды, но в его центре над синтроном размещено тронное изображение Иисуса Христа Иерея, сопровождаемого двумя ангелами, которое предвосхищает иконографию знаменитого образа церкви Спаса на Нередице (1199). Чин дополнен шестью сюжетными композициями, в которых различные святители предстают перед нами как целители, мученики, борцы за чистоту веры, визионеры, сподобившиеся Божественного откровения. Кроме того, святительские фигуры занимают оконные откосы не только алтаря, но также жертвенника и дьяконника[31]. Столь пристальное внимание прп. Евфросинии к образу святителей, возможно, обусловлено тем фактом, что Спасская церковь была возведена рядом с несохранившимся Георгиевским собором (2-я пол. XI в.), являвшимся местом погребения Полоцких епископов[32]. Что же касается монашеской программы, то она занимает почти весь нижний регистр росписей и для своего времени она представляет собой беспрецедентное явление по полноте и разнообразию раскрытия этой темы[33].

Можно сказать, что обе сцены с Иоанном Златоустом и Григорием Богословом приравнивают монашеский подвиг святительскому служению, ставя в один иерархический ряд эти две категории святости, и, таким образом, осмысление этих сюжетов выходит за традиционные рамки данной иконографии. Такое взаимопроникновение двух категорий святости находит параллели в различных памятниках византийского мира. Так, в монастырском храме Осиос Хризостомос на Кипре (около 1100 г.) в ряду монахов, облаченных в преподобнические одежды, изображены святители Иоанн Златоуст, Григорий Богослов (?), Афанасий Александрийский, Григорий Акрагантский, Григорий, епископ Омиритский, и Григорий Чудотворец[34]. В. Джурич, отдельно рассматривавший эту тему, указывает пример фресок в Зрзе (1368/1369), где в такой же монашеской иконографии изображены Три святителя и Николай Чудотворец[35].

Само расположение композиций в Спасской церкви Евфросиньева монастыря также свидетельствует о том, что данные сюжеты могли использоваться в самых разных контекстах и их место в системе росписи храма отнюдь не ограничивалось парусами боковых куполов. Уже упоминавшаяся фреска XII в. в приделе Богородицы монастырского собора на Патмосе с изображением «Источника Премудрости Иоанна Златоуста» демонстрирует пример включения этой композиции в расширенную святительскую программу, на содержание которой в значительной степени повлиял характер заказа[36]. В случае с полоцкими росписями мы сталкиваемся, по всей видимости, с аналогичным явлением, хотя данные сюжеты использованы в ином смысловом контексте, связанном с погребальным характером Спасской церкви[37]. Вместе обе композиции составляют чрезвычайно выразительную пару: расположенные в нижнем регистре росписей и развернутые от алтаря в основной объем храма, святители обращены ко всем молящимся со своей проповедью. В то же время эти сюжеты имеют и более конкретные адреса, если учитывать, что композиции в полном смысле слова оказываются обрамлениями двух погребальных аркосолиев, занимающих нижнюю часть северной и южной стен. Водные потоки, в изначальном варианте буквально обтекавшие свод погребальных аркосолиев, воспринимаются в этом контексте как источники воскресения и вечной жизни, которые обретает человек, испивший из источника Божественной Премудрости. Подобная интерпретация данных композиций находит полное созвучие в евангельских словах: «...кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин 4, 14).

Эти слова Спасителя обращены к самаритянке, которую Он встретил у колодца, и именно сцена «Христос и самаритянка», расположенная в среднем регистре северной стены дьяконника, оказывается рядом с композицией «Источник Премудрости Иоанна Златоуста» – их разделяла только некогда существовавшая здесь алтарная преграда. Видимо, сцена «Христос и самаритянка» стала фигурировать в иконографических программах средневизантийского периода как литургический прообраз. Этот редкий сюжет привлек внимание Антония Новгородца при его посещении церкви Георгия в Манганах, стенопись которой, видимо, была создана во 2-й четв. XI в.: «А олтарь чинень у тое церкви со драгимъ камениемъ, и надъ нимъ образъ написанъ Спасовъ, како бесъдовалъ съ самарянынею у кладезя»[38]. В программе росписи дьяконника Спасской церкви преобладают прообразовательные евхаристические сюжеты, такие как «Жертвоприношение Авраама», «Три отрока в пещи огненной» и «Даниил во рву львином», вполне традиционные для данного сакрального пространства[39], и включение в этот повествовательный ряд сцены с самаритянкой со всей определенностью говорит о символическом истолковании данной композиции в контексте литургической программы южной апсиды. В то же время общность темы «источника вечной жизни» как для сцены «Христос и самаритянка», так и для обеих композиций со святителями – источниками Божественной Премудрости, ставит все три сюжета в один символический изобразительный ряд.

Литургический символизм обоих сюжетов на тему источников Божественной Премудрости еще раз акцентируется и их композиционным решением. Как уже указывалось, сцены не имеют горизонтальных отгранок, но как бы включены в сценическое пространство расположенных выше «Рождества Христова» и «Успения Богоматери». Парное расположение этих ключевых композиций, рождавшее антитезу понятий смерти и воскресения, было широко распространено в искусстве византийского мира, начиная с XI в., и давно отмечено исследователями[40]. Среди домонгольских памятников Древней Руси подобное программное решение известно по примерам соборов Антониева (1125), Мирожского (ок. 1140) монастырей, Борисоглебской церкви в Кидекше (1150-е гг.), Кирилловской церкви в Киеве (кон. XII в.)[41]. Сопоставление образов Младенца Христа, пришедшего в мир, чтобы мученически умереть и спасти людей, и Богоматери на одре, умершей ради воскресения и вечной жизни, чаще всего присутствовало в декорациях тех храмов, которые были так или иначе связаны с погребальными обрядами. В случае со Спасской церковью, которая мыслилась как семейная усыпальница прп. Евфросинии Полоцкой, это сопоставление акцентируется композициями с Иоанном Златоустом и Григорием Богословом, в которых потоки Божественной Премудрости, как будто изливаясь из пространства боковых апсид и обрамляя погребальные аркосолии, буквально воспринимаются как источники «воды, текущей в жизнь вечную» (Ин 4, 14).

Анализ двух композиций Спасской церкви на тему источников Премудрости не только демонстрирует степень иконографической осведомленности работавших здесь художников, но и ставит вопрос о взаимодействии традиций книжной миниатюры и монументальной живописи. Вероятно, в разработке иконографической программы заказчица росписей Евфросиния Полоцкая пользовалась образцами византийских книжных миниатюр, бывших в ее распоряжении, что в полной мере соответствовало духу всей ее просветительской деятельности. На эту мысль наводят фигуры евангелистов на парусах храма, своей сложной композицией напоминающие, в первую очередь, образцы книжных миниатюр, патериковые сцены деяний монахов, занимающие пространство под хорами, или житийные сюжеты, посвященные святителям и включенные в программу алтаря. Но книжные миниатюры являлись не только образцами для требуемых сюжетов. Обращение к иллюстрации «слова» отражало просветительский пафос всей жизни самой прп. Евфросинии и, более того, свидетельствовало об общественных настроениях этой эпохи, когда распространение христианских идеалов вширь оставалось насущной задачей Русской Церкви.

Ключевые слова: иконографическая программа, византийская традиция, просвещение, книжная миниатюра, фреска, композиция, система росписи, храм-усыпальница, реликварий, структура росписи, древнерусская монументальная живопись.

The Transition of the Heavenly Wisdom in the murals of the Transfiguration Church of the Euphrosiniev monastery in Polotsk

by V. Sarabianov

Two recently recovered frescoes in the Transfiguration church of the Evfrosiniev monastery in Polotsk depict the scenes of the transition of Heavenly Wisdom, or, in the Byzantine icon-painting tradition, the «sources of Wisdom» or «teaching of saint bishops». These frescoes featuring St. John Chrysostom and Gregory the Nazianzus are the earliest surviving example of the inclusion of this theme into the church fresco decoration. They also have several layers of meaning: besides being part of the multifigure composition depicting monks, they symbolize the sources of eternal life – something perfectly in tune with the main function of the church as a burial chapel of princess Evfrosinia and her family.

Keywords: iconographic program, Byzantine tradition, educational activities, book illumination, fresco, composition, system of decoration, burial church, reliquary, structure of murals, old Russian monumental painting.



[1] Материалы данной статьи в сокращенном виде были опубликованы ранее. См.: Сарабьянов В. Д. «Святители – источники Премудрости» во фресках Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Проблеми на изкуството. София, 2010. № 1. С. 12—17.

[2] О погребальном характере первоначального замысла Спасской церкви и ее росписей см.: Сарабьянов В. Д. Храм-реликварий преподобной Евфросинии Полоцкой. К реконструкции первоначального замысла Спасской церкви Евфросиньева монастыря // Образ Византии. Сборник статей в честь О. С. Поповой. М., 2008. С. 427–456.

[3] У этих перестроек нет точных дат, и их хронология восстанавливается по косвенным данным. Очевидно, дверной проем на месте южного аркосолия был растесан в сер. XVIII в., когда начальство Ордена иезуитов, в чьем распоряжении тогда находился храм, организовало в его подпольном помещении склепы для захоронений, что повлекло за собой поднятие уровня пола в церкви на 40–50 см. Видимо, в этот же период был вычинен и переложен, с существенным уменьшением размеров, северный аркосолий, который, вероятнее всего, в ходе ремонта 1830-х гг. был полностью заложен.

[4] О реконструкции алтарной преграды Спасской церкви см.: Сарабьянов В. Д. Алтарная преграда Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Искусство Древней Руси и стран византийского мира: Материалы научной конференции, посвященной 70-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. 3–4 декабря 2007 года. СПб.; М., 2007. С. 20–31.

[5] В исследовании Кр. Уолтера, проанализировавшего миниатюры, посвященные житию Григория Богослова, такой сюжет отсутствует. См.: Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. L., 1982. Р. 100–103.

[6] См.: Лукин П. Е. Письмена и Православие: Историко-филологическое исследование «Сказания о письменах» Константина Философа Костенецкого. М., 2001. С. 305–307.

[7] Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 48–49; Sevcenko N. Illustration Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago; London, 1990. P. 84–85.

[8] Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures // L’art de la fin de l’Antiquite et du Moyen âge. Paris, 1968. P. 477. Pl. 125.

[9] Walter Ch. The Portrait of Jacob of Serres in Londin. Additional 39626 // Зограф 7. Београд, 1976. С. 72.

[10] Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979. P. 63–64. Fig. 49. Д. Галаварис ошибочно интерпретирует эту сцену как изображение евангелиста Луки и его инспиратора апостола Павла.

[11] Обобщение этого материала см.: Walter Ch. Biographical Scenes of the Three Hierarchs // Revue des études byzantines 36 (1978). P. 233–260; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982. P. 102–103.

[12] Velmans T. L’iconographie de la «Fontaine de Vie» dans la tradition byzantine à la fin de Moyen Age // Synthronos. Paris, 1968. P. 120-121; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 112–113.

[13] Kollias E. Patmos. Byzantine Art in Greece / Mosaics – Wall Paintings. Athens, 1990. P. 12–13. Plan № 30.

[14] Пенкова Б. Към идейно-съдържателния контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъченицы» въ Велико Търново // Paleobulgarica / Старобългаристика, XIX (1995), 4. С. 75–91.

[15] Марковић М. Илустрациjе патеричких прича у припрати Хиландарского католикона // Осам векова Хиландара: Историjа, духовни живот, књижевност, уметност и архитектура. Међународни научни скуп. Октобар 1998. Београд, 2000. Схема III, 59. Воспроизведение: Пенкова Б. Към идейно-съдържателния контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъченицы» въ Велико Търново. Илл. 8.

[16] Gerstel S. E. J. Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine Thessalonike // DOP 57 (2003). P. 236–237. Fig. 16.

[17] Габелић С. Манастир Лесново. Историjа и сликарство. Београд, 1998. С. 162–167. Илл. 74–77.

[18] Djurić V. Les docteurs de l’eglise // EΥΦROΣΥNON. Aφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη. T. I. Αθήνα, 1991. P. 131; Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000. С. 223.

[19] Grabar A. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928. P. 338. Pls. LVII–LVIII; Velmans T. L’iconographie de la «Fontaine de Vie» dans lа tradition byzantine à la fin de Moyen Age. P. 126–127; Djurić V. Les docteurs de l’église. P. 129–135.

[20] Михельсон Т. Н. Три композиции на тему «Собор трех святителей» в росписях Ферапонтова монастыря. Истоки иконографии // ДРИ. Монументальная живопись XI–XVII веков. М., 1980. С. 324–342.

[21] Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 114.

[22] Изображения евангелистов в иконографии учителей, хорошо известные византийской и западноевропейской книжной миниатюре еще с раннехристианского периода, появляются в монументальной живописи довольно поздно. Самыми ранними сохранившимися примерами изображения евангелистов в парусах в «учительной» иконографии, то есть сидящими за пюпитрами и записывающими евангельские тексты, являются мозаики Софии Киевской (1140-е гг.) и кафоликона Неа Мони (1049–1055) (Сарабьянов В. Д. Мозаическая декорация Софии Киевской: Византийская формула в древнерусской традиции // Искусствознание. М., 2008. № 2. С. 9–10).

[23] В качестве одного из показательных примеров можно привести миниатюры в Четвероевангелии монастыря Пантократора, cod. 234, где в подобной иконографии писателей-учителей представлены не только евангелисты, но и апостол Павел, Григорий Богослов и Афанасий Александрийский (Pelekanidis S. M., Christou P. K., Mauropoulou-Tsioumi Chr., Kadas S. N., Katsarou A. Treasures of Mount Athos: The Illuminated Manuscripts. Athens, 1979. Vol. 3. Figs. 242–247, 252, 256).

[24] Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 111–115.

[25] Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха. Художник Кир Мануил Евгеникос и его место в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1992. Илл. 94.

[26] Underwood P. A. The Kariye Djami. N.Y., 1966. Vol. I. P. 219–222; Vol. III. P. 336–339.

[27] Gerstel S. E. J. Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine Thessalonike. Р. 236.

[28] Stylianou A. & J. The painted churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. London, 1997. P. 385. Fig. 230.

[29] Pelekanidis S. M., Christou P. K., Mauropoulou-Tsioumi Chr., Kadas S. N., Katsarou A. Treasures of Mount Athos: The Illuminated Manuscripts. Vol. 3. Figs. 243, 244.

[30] Galavaris G. The Illustrations of the Prefaces in Byzantine Gospels. P. 62–63. Figs. 45–48.

[31] Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М., 2009. С. 70–88.

[32] Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982. С. 95–96.

[33] О программе монашеских изображений см.: Сарабьянов В. Д. Образ монашества в росписях Спасской церкви Евфросиньева монастыря // Гiсторыя i археалогія Полацка i Полацкай зямлi. Матэрыялы V Міжнароднай навуковай канферэнцыі (24–25 кастрычніка 2007 г.). Полацк, 2009. С. 152–176; Он же. Образ монашества в древнерусском искусстве XI – середины XII в. // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства: Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года. М., 2009. С. 180–194.

[34] Mango C. The monastery of St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus) and its wall paintings. Part I // DOP. Vol. 44. 1990. P. 85–86, 92–93. Pls. 115–116, 120–121, 125–126, 175–178, 181–182.

[35] Djurić V. Les docteurs de l’église. P. 130.

[36] Kollias E. Patmos. P. 12–13.

[37] Сарабьянов В. Д. Храм-реликварий преподобной Евфросинии Полоцкой. С. 436–450.

[38] Хождение в Царьград Добрыни Ядрейковича – цит. по: Малето Е. И. Антология хождений русских путешественников XII–XV века: Исследование, тексты, комментарии. М., 2005. С. 228.

[39] Например, два последних сюжета расположены в пространстве дьяконника кафоликона Осиос Лукас, 1030-х гг. В жертвеннике кафоликона, где мозаики утрачены, О. Демус реконструировал еще две жертвенные прообразовательные сцены, связанные с Авраамом и Мелхиседеком (Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001. С. 93).

[40] Среди многих авторов, рассматривающих эту распространенную антитезу, наиболее полно ее прокомментировал Г. Мэгвайр (см.: Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981. Р. 53–68).

[41] Сарабьянов В. Д. «Успение Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора Антониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство христианского мира. 2001. Вып. 5. С. 29–39.

Возврат к списку

Вернуться на главную страницу

Расписание богослужений

13/26 апреля, среда

Сщмч. Артемона, пресвитера Лаодикийского.

5.45 Полунощница. Молебен у мощей прп. Евфросинии.

7.15 Часы. Божественная Литургия.

16.45 Вечернее богослужение.

Смотреть все

Православный календарь

13 / 26 апреля, среда

Сщмч. Артемона, пресвитера Лаодикийского (303).

Мч. Крискента, из Мир Ликийских. Мц. Фомаиды Египетской (476).

Прмц. Марфы Тестовой (1941).

Смотреть все

Каталог TUT.BY