Русская Православная Церковь
Московский Патриархат
Белорусская
Православная Церковь

При использовании материалов
ссылка на сайт
www.spas-monastery.by обязательна

Дорогие гости сайта!
Если у кого-либо из вас сохранились материалы, касающиеся истории нашего монастыря (документы, фотографии и др.), пишите нам по адресу электронной почты spas.monastery@gmail.com Будем благодарны за любую помощь.

Образ монашества в росписях Спасской церкви

Распечатать

Доклад о росписях Спасской Церкви был сделан художником-реставратором Владимиром Дмитриевичем Сарабьяновым на V Международной научной конференции «История и археология Полоцка и Полоцкой замли», которая проходила 24-25 октября 2007 года на базе Национального Полоцкого историко-культурного музея-заповедника.

Сарабьянов В. Д.

Образ монашества в росписях Спасской церкви

Евфросиньева монастыря

Монашеская культура домонгольской Руси до сих пор представляет собой явление малоизученное, что обусловлено рядом вполне закономерных причин. Реалии распространения монашества на Руси в этот период отображены в летописях довольно скудно, а житийные и другие источники, связанные с церковной традицией, имеющие столь древнее происхождение, либо вовсе отсутствуют, либо существенно искажены поздними дополнениями и редакциями, сглаживающими острые углы и идеализирующими этот сложный процесс. Монастыри, создаваемые при Ярославе Мудром, были исключительно ктиторскими, предназначавшимися для погребения членов княжеского семейства, либо, в редких случаях, они служили для пребывания епископата. Русское монашество, появившееся как самостоятельное явление лишь пол столетия спустя, с самого начала, отмеченного созданием Киево-Печерского монастыря, шло своим путем, далеко не всегда одобрявшимся властью, а порой идущим наперекор политической воле князей[1]. Идеалы аскезы, отказа от мира и его благ, глубоко аполитичные по своей природе, шли в известный разрез с той ролью официальной и триумфально-торжественной религии, созданной по византийскому императорскому образцу, которую изначально уготовила церкви правящая княжеская династия[2]. Противоречия между монашеством и властью, наиболее ярко проявившиеся в конце XI – первой половине XII в., к середине столетия, видимо, уже разрешились, но их отголоски мы можем проследить по некоторым косвенным данным на протяжении всего домонгольского периода. Как уже говорилось, письменные источники напрямую молчат об этом противостоянии, но поразительно яркую картину создают росписи древнерусских церквей, где последовательно формулируется совершенно особый образ монашества, во многом отличный от тех норм и стандартов, которые были приняты в византийской храмовой декорации этого периода. Монашеские фресковые циклы первой половины – середины XII в., имеющие программное значение для нашей темы, неразрывно связаны с именами выдающихся подвижников русского монашеского движения – двух новгородских игуменов Антония Римлянина и Исайи Юрьевского, новгородского архиепископа Нифонта, наконец, преподобной Евфросинии Полоцкой.

Идеальный образ монашества оказывается одним из лейтмотивов во фресках Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке, созданных по заказу и программе основательницы обители преподобной Евфросинии. В истории создания этой обители просматривается дух противостояния между властью и нарастающим монашеским движением, противостояния, отягощенного тем фактором, что Евфросиния сама происходила из рода полоцких князей. В возрасте 12 лет она приняла постриг вопреки воле своих родителей и втайне от них, повторив поступок своей небесной покровительницы – преподобной Евфросинии Александрийской, святой V века. Ее примеру следуют сначала ее родная, а затем и двоюродная сестры, которые принимают постриг в ее монастыре под именами Евдокии и Евпраксии. Благословение на создание обители Евфросиния получает только от полоцкого епископа Ильи, и в этом начинании она не имеет поддержки ни от отца, ни от кого-то из ее высокородных родственников. Основание обители происходит, видимо, в 1120-е гг., но лишь по прошествии многих лет Евфросиния смогла приступить к строительству каменной церкви, которая датируется большинством исследователей в пределах 1150-х гг., или, более конкретно, около 1161 г[3]. Каковы были реальные причины такой длительной подготовки к возведению небольшого каменного храма, сказать сейчас трудно, но, очевидно, примирение Евфросинии с ее княжеской семьей к этому моменту уже стало совершившимся фактом, о чем косвенно говорят изображения патрональных святых на кресте-реликварии, вложенном ею в Спасскую церковь в 1161 г., где, помимо Евфросинии Александрийской, изображены также патроны ее родителей свв. Георгий и София[4]. Можно сказать, что после долгих лет монашеская идея, отстаиваемая самой Евфросинией, к этому моменту, несомненно, уже восторжествовала, и этот факт нашел ярчайшее отражение в росписях, где образ монашества показан с небывалой для своего времени полнотой. Монашеская программа росписей Спасской церкви даже сейчас, когда фрески XII в. только раскрываются, поражает своим разнообразием, за которым, вне всякого сомнения, стоит личность самой Евфросинии Полоцкой, разработавшей и сформулировавшей всю систему росписи созданного ею храма.

Изображения монахов занимают преимущественно нижнюю зону росписи, и, располагаясь в разных объемах храма, т. е. и в алтаре, и в наосе, и в нартексе, обладают различным смысловым наполнением, создавая многоплановый и целостный образ монашества как одной из главных опор в созидании Церкви Христовой. В этом отношении лейтмотив монашеской программы Спасской церкви созвучен фрескам собора Мирожского монастыря (ок. 1140), но ее детали раскрывают данную идею куда более подробно и многогранно. Наиболее обозримая в настоящий момент группа монашеских изображений занимает плоскости западных подкупольных столбов, которые имеют восьмигранную форму и, таким образом, размещают на своей поверхности 16 фигур преподобных отцов. Масштаб этих фресок значительно меньше композиций, располагающихся выше, но, тем не менее, фигурам, плотно заполняющим небольшие грани подкупольных столбов, передается та архитектоническая выразительность, которая заложена в самой конструкции небольших приземистых восьмигранных опор, поддерживающих нисходящие на них своды арок. Сейчас раскрыто лишь 6 из 16 фигур, но и они дают общее представление о принципах подбора святых, составляющих данную часть монашеского повествования Спасской церкви. На гранях, открывающихся в центральный неф, напротив друг друга, представлены фигуры двух отшельников. Один из них, расположенный на южной грани северного столба, безошибочно узнается по иконографическим признакам. Перед нами преп. Павел Фивейский, который облачен в характерную одежду типа короткого хитона, сплетенного святым, согласно его житию, из пальмовых листьев[5]. Напротив него, на северной грани южного столба, изображен св. монах-отшельник с длинной бородой и седыми волосами, облаченный во власяницу, спускающуюся до земли. Перед нами, вне сомнения, один из св. основателей монашеской аскезы – Онуфрий Великий или Макарий Великий, иконография которых чрезвычайно близка[6]. Но, независимо от точной атрибуции, здесь изображены два анахорета, отцы монашества и основатели отшельничества, которые, фланкируя проход к алтарю, оказываются наиболее обозримыми фигурами из монашеского ряда, задавая повышенный аскетический тон всей монашеской программе Спасской церкви.

Среди других святых, раскрытых в этом ряду, идентифицируется св. Максим Исповедник (582–662), расположенный на северо-западной грани северного столба, который узнается по остаткам сопроводительной надписи, где читается имя МАXИМЪ. Св. Максим Исповедник прославился не только своими аскетическими подвигами, но и как исповедник веры, боровшийся против монофелитской ереси. Он имел знатное происхождение и служил секретарем императора Ираклия, но после того, как был издан императорский указ, благоприятный для новой ереси, святой ушел в отставку, постригся в монахи и начал вести активную борьбу против монофелитства. Им было написано множество богословских сочинений, чему способствовала его высокая образованность. За свою деятельность он подвергся гонениям со стороны императорской власти, был приговорен к отрезанию языка и усечению правой руки и скончался в ссылке на Кавказе[7]. Его включение в преподобнические ряды в византийской живописи отмечается чрезвычайно редко[8], и весьма вероятно, что присутствие святого в монашеской программе Спасской церкви обусловлено именно его исповеднической деятельностью, поскольку, как показывают последние раскрытия, в замысле декорации полоцкого храма значительное место уделено сюжетам и персонажам, связанным с антиеретической тематикой и борьбой Церкви с ересями. Так, в жертвеннике раскрыта сцена «Видение Св. Петра Александрийского» – сюжет, связанный с историей борьбы святителя с арианами; в алтарной апсиде идентифицированы две сцены – «Мучение св. Павла Исповедника», который принял мученическую смерть от ариан, а также «Исцеление св. Спиридоном Тримифунтским императора Констанция», который после этого события отрекся от арианской ереси; наконец, в алтарном окне раскрыта фигура св. Павла Нового – одного из константинопольских патриархов эпохи иконоборчества, отстаивавших православие[9]. Таким образом, образ Максима Исповедника может составлять вместе с названными сюжетами единую тематическую группу, объединенную общей антиеретической направленностью. В этом контексте его фигура может олицетворять собой образ монаха – исповедника и просветителя, борющегося за чистоту православной веры.

Фигуры преподобных отцов также располагаются в центральной части северной стены, где сейчас раскрыты два образа неизвестных монахов. Напротив, на южной стене, прекрасно сохранились фигуры четырех св. жен, из которых крайняя левая облачена в схимническую ризу, с характерно заостряющимся кверху куколем. Судя по акцентированной особенности ее схимнических одежд, а также по прочитывающемуся отлипу первой буквы ее имени, которую можно расшифровать как Е, здесь изображена небесная покровительница создательницы Спасской церкви преп. Евфросиния Александрийская. Эту атрибуцию подкрепляет и тот факт, что рядом, во всю ширину южной стены южного рукава подкупольного креста, находился аркосолий, контуры которого были выявлены в ходе последней реставрации.

Этот аркосолий, согласно традиции захоронения основателей монастырей перед входом в дьяконник, у южной стены храма[10], был предназначен для погребения самой Евфросинии Полоцкой, а, вероятнее всего, зона у южной стены была тем местом, где преподобная молилась во время богослужений, стоя у места своего будущего упокоения и рядом с образом своей небесной покровительницы[11].

Итак, преподобнический чин нижнего регистра росписей раскрывал перед зрителем различные грани монашеского подвига: аскезу в изображении отшельников, исповедание праведной веры и просветительство в фигуре Максима Исповедника, уход от мира в образе Евфросинии Александрийской, что было особенно актуально для преп. Евфросинии и ее сестер-княжен, отрекшихся от благополучия княжеской жизни. Очевидно, другие, еще не раскрытые или не идентифицированные образы св. монахов, расширяли смысловой спектр данной программы. Кроме того, эти фигуры дополнялись поясными изображениями св. монахинь, которые занимают стороны восьмигранных в плане западных столбов, расположенных под хорами. Эти низкие столбы недостаточны для расположения ростовых фигур, и поэтому св. монахини представлены именно по пояс, но их изображения не утрачивают того же архитектонического символизма, который присущ фигурам преподобных отцов на гранях западных подкупольных столбов. Если наша догадка верна, и все грани столбов под хорами отведены под лики св. монахинь, то после полного раскрытия живописи перед нами предстанет 16 образов преподобных жен, которые воочию являют собой собирательный образ небесного покровительства всех насельниц Евфросиньева монастыря. Этот второй смысловой пласт, а именно соотнесенность монашеского цикла с конкретными монахинями монастыря – как в коллективном смысле, так и в форме персонального патронажа, – является очень важной составляющей всей монашеской программы Спасской церкви.

В нижнем регистре росписей находятся еще две фигуры преподобных отцов, которые, расширяя общее содержание монашеского цикла, вносят в него дополнительные смысловые оттенки, связанные с символикой алтарной преграды. Конструкция преграды полностью восстанавливается благодаря отлично сохранившимся следам ее примыкания к стене, а также частично дошедшим до нас деталям темплона, которые были выявлены в ходе последней реставрации[12]. Она проходила по центральной оси алтарных столбов и, соответственно, была заглублена внутрь алтарных арок, имея трехчастную структуру. Соответственно, росписи столбов, расположенные к востоку от линии преграды, относятся к программе алтаря, тогда как узкие простенки алтарных арок к западу от преграды соотнесены с декорацией подкупольного пространства. Именно здесь, фланкируя алтарную преграду и примыкая с запада к ее плоскости, изображены два столпника, фигуры которых вознесены до уровня темплона. На южном откосе, несмотря на повреждения красочного слоя, вызванные происшедшим здесь в древности локальным пожаром, хорошо прочитывается небольшая поясная фигура неизвестного монаха в куколе и с Евангелием в руках, который находится на высоком мраморном столпе, увенчанном капителью, близкой по рисунку орнамента к коринфскому ордеру. Напротив, на северном откосе, изображен преп. Давид Солунский, который безошибочно узнается по своей уникальной иконографии: он восседает не на столпе, а на древе[13]. Эти изображения вплотную примыкали к стойкам алтарной преграды, и если учитывать, что капитель колонны столпника на южном откосе арки находилась рядом, в одном уровне с резной капителью стойки преграды, то становится очевидной их символико-архитектоническая роль. Сама иконография столпников как бы диктует расположение их фигур в архитектонически выразительных участках стенописи, что можно отметить, например, в декорации собора Мирожского монастыря, где они размещены на консолях западных опор. Но в Спасской церкви эта символика получает новый акцент. Колонна столпника буквально вторит опоре темплона – одного из главных сакральных элементов храма[14] и тем самым возрастает священная значимость и образа преподобного столпника. Что же касается фигуры св. Давида Солунского, изображенного на дереве, то символика его фигуры может получить дополнительное истолкование. Иконографическая традиция знает два варианта изображения святого. В отдельных случаях Давид изображался на древе, как, например, во фресках собора Мирожского монастыря (ок. 1140)[15], или в росписях монастыря Хора в Константинополе (1315–1320)[16], а также в нартексе Софии Охридской (1346–1350)[17]. Существовал и другой извод, согласно которому Давид изображался в простом монашеском облачении и без куколя, стоящим на столпе, в соответствии с общепринятой типологией иконографии св. столпников. Так он изображен в росписях наоса пещерного храма скита св. Неофита близ Пафоса на Кипре (1196)[18], в соборе Снетогорского монастыря (1313)[19], в нартексе церкви Богородицы Одигитрии в Пече (1330)[20], а также в росписях церкви Федора Стратилата на ручью (1370-е гг.)[21]. Эта же иконография использована Феофаном Греком в Троицком приделе Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378)[22]. Возможно, выбор иконографии святого, сидящего на древе, был продиктован скрытым указанием на символику дерева как материала, из которого был сделан темплон: следует учитывать, что в изготовлении священных предметов материал часто получал сакральное осмысление. Но, так или иначе, факт приближения образов преподобных столпников к сакральной зоне алтарной преграды, согласно замыслу св. Евфросинии Полоцкой, еще раз подчеркивает особое значение монашества в деле созидания Церкви Христовой. Показательно, что подобное размещение фигур столпников вплотную к плоскости алтарной преграды находит аналогии в двух монастырских храмах Кипра, а именно во фресках церквей Св. Апостолов в Перахорио (1160–1180)[23] и Панагии Аракиотиссы в Лагудера на Кипре (1192)[24]. В обоих случаях фигуры столпников имеют размещение, по своему характеру близкое полоцкому памятнику, занимая узкие плоскости за алтарной преградой, т. е. уже внутри алтарного пространства, но обладая аналогичным символико-архитектоническим смыслом.

Тема столпничества как одной из самых строгих форм монашеской аскезы, конечно же, была очень привлекательна для составителей монашеских программ, и нередко изображения столпников включаются в подобные циклы. Тем более интересно и показательно, что тема столпничества, столь ярко прозвучавшая во фресках, связанных с программой алтарной преграды, находит в Спасской церкви продолжение в декорации жертвенника и дьяконника. Реставрация еще не коснулась этих объемов, и живопись лишь просматривается сквозь утраты поздней записи. Программа этих частей храма в основном составлена из сюжетных композиций и посвящена «страстям» Христовым, а также деяниям архангела Михаила[25]. В то же время, среднюю зону обоих объемов, по центральной их оси и примерно на треть высоты, занимают две колоссальные фигуры столпников, контуры которых угадываются несмотря на плотную масляную запись. Вероятно, эти фигуры были чрезвычайно выразительны с точки зрения архитектоники росписи, заполняя почти все видимое из наоса пространство жертвенника и дьяконника. Важно отметить, что эти изображения отлично просматривались из небольших восточных окон двух капелл на хорах, где находились кельи-молельни преп. Евфросинии и ее сестры. Соответственно, фигуры столпников, являя собой столь величественное воплощение монашеского подвига, оказывались в то же время именно теми образами, к которым была обращена молитва обеих сестер. Весьма вероятно, что именно этим фактом и объяснялось их выделенное положение в росписях жертвенника и дьяконника. В то же время, подобное расположение столпников в боковых алтарных объемах, уникальное для росписей средневизантийского периода, находит буквальную параллель во фресках суздальского Богородице-Рождественского собора (1233), где в дьяконнике фрагментарно сохранилось несколько фигур преподобных отцов, и, в том числе, почти по оси апсиды прочитывается основание столпа, на котором, вне сомнения, был изображен столпник[26]. Не исключено, что у обоих памятников существовал общий почитаемый протограф, где изображения столпников занимали ключевое место в декорации боковых апсид[27].

Еще одна группа преподобных отцов, присутствующая в нижней зоне росписей Спасской церкви, связана с расширенным составом композиции «Страшный Суд», занимающей, по традиции, западный объем храма под хорами. В низкой арке центрального нефа, соединяющей подкупольное пространство с нартексом, изображены два св. монаха в иконографии проповедников, с раскрытыми свитками и отведенной в сторону правой благословляющей рукой. Подобное включение фигур монахов в структуру «Страшного Суда» имеет свою иконографическую традицию и известно по ряду памятников, в первую очередь по монастырским храмам. Здесь обычно размещались те св. отцы, чьи сочинения или изречения касались темы Судного дня и Второго пришествия. Так, в церкви Агиос Николаос тис Стегис в Какопетрии на Кипре фигуры нескольких монахов (в том числе свв. Алипия, Артемия, Иоасафа, возможно Иоанна Дамаскина), относящиеся ко второму этапу декорации храма (первая половина XII в.), имеют аналогичное расположение на пилонах нартекса, разделяя сцены «Страшного Суда»[28]. Наиболее полная программа подобного рода сохранилась в соборе Милешева (после 1236), где изначально присутствовало 5-6 монашеских фигур[29]. На русской почве эта традиция проявилась во фресках Николо-Дворищенского собора (ок. 1118), где среди сцен «Страшного Суда» сохранился фрагмент фигуры неизвестного монаха[30], а также в более поздней росписи Кирилловской церкви (конец XII в.), где присутствует несколько фигур св. монахов. В Спасской церкви Евфросиньева монастыря представлено лишь два монаха – свв. Антоний Великий и Ефрем Сирин, до сих пор находящиеся под записью XIX в., которая, судя по раскрывшимся участкам, повторяет древний оригинал. Не исключено, что в нижней зоне стен нартекса, покрытой глухой масляной покраской, эта тема получит свое развитие.

Поздние записи, к сожалению, не дают возможности в полной мере проанализировать еще один, весьма значительный элемент монашеской программы Спасской церкви, а именно росписи малых арок между западными столбами и стенами. Эти невысокие арки, находящиеся под пространством хор, отведены под сюжетные композиции, где главными действующими лицами являются св. монахи. Совершенно очевидно, что здесь после удаления записей откроется обширный патериковый цикл, связанный с деяниями св. монахов. Частично раскрыта лишь одна композиция в юго-западной арке, где представлена назидательная сцена: в центре изображен лежащий юноша, над которым стоят два монаха, один из которых имеет облик средовека, а другой – старца с нимбом и со свернутым свитком в руках. К сожалению, верхняя часть композиции, где, возможно, сохранилась надпись и лик старца, уходят под позднюю вставку, что существенно затрудняет атрибуцию этой композиции. Тем не менее, она может получить толкование в контексте всего цикла, после того, как он будет раскрыт. Этот цикл насчитывает не менее 8 сюжетов, а возможно, его состав достигает 12 сцен, из которых ни одна пока не идентифицируется с абсолютной точностью. Тем не менее, можно уже сейчас с уверенностью говорить об уникальности этой части монашеской программы Спасской церкви, которая не знает убедительных аналогий в искусстве средневизантийского периода. Иллюстрации к патерикам, будь то сцены, относящиеся к разным святым, или повествование, посвященное житию одного из преподобных отцов, получают распространение в храмовой декорации византийского мира значительно позже, в XIII и особенно в XIV столетиях, оставаясь в то же время явлением достаточно редким, причем эти циклы не выходят за границы притворов или приделов храмов. Древнейший из ранее известных примеров подобного рода известен по фрескам нартекса церкви Богоматери Елеусы в Велюсе (1164/1170), где от патерикового цикла сохранилась сцена «Встреча Пафнутия и Онуфрия»[31]. В церкви Сан Анджело ин Формис близ Капуи (вторая половина XII в.) в одном из притворов подробно рассказана история встречи Антония Великого с Павлом Фивейским[32]. Фрагменты нескольких сцен монашеских деяний обнаружены в притворе церкви Сорока мучеников в Тырново (1230)[33]. Цикл сцен из жития Евфимия Великого расположен в одноименном приделе базилики св. Дмитрия в Фессалониках (1303)[34]. Уникальный по полноте цикл иллюстраций Патерика, насчитывающий десятки сцен монашеских подвигов, сохранился в притворе кафоликона Хиландара (1321, переписаны в 1804 г.)[35]. В многосоставную программу росписи нартекса церкви Св. Николая Орфаноса в Фессалониках (около 1320) включены сцены из жития Герасима Иорданского[36], а более подробный житийный цикл этого святого расположен в западном объеме пещерного храма в Иваново, 1360-х гг[37]. В декорации нартекса собора монастыря Йошаницы, конца XIV в., сохранились фрагменты сцен из жития египетских отцов[38], остатки подобных циклов известны также в памятниках Моравской школы[39]. Наконец, несколько композиций, посвященных деяниям монахов, сохранились в нартексе церкви Драгалевского монастыря в Софии, 1476 г[40]. Приведенный перечень показывает, что уникальный пример Спасской церкви оказывается самым древним и одним из наиболее полных, что, вкупе с его расположением в основном объеме храма, еще раз свидетельствует о том, насколько важное место отводилось монашеской программе в общем иконографическом замысле преподобной Евфросинии.

В ходе последних реставрационных работ в нижней зоне северной и южной стен боковых ветвей подкупольного креста были раскрыты еще два сюжета, которые связаны с собирательным образом монашества и абсолютно уникальны для храмовой декорации своего времени. Росписи боковых стен Спасской церкви построены по принципу строгой симметрии, и композиции, объединенные общим поярусным делением, находясь в пандан друг другу, создают отчетливые смысловые пары. Так, в люнетах расположены «Распятие» на севере и «Сошествие во ад» на юге, ниже, соответственно, размещены «Вход в Иерусалим» и «Воскрешение Лазаря». Нижний регистр занят самой устойчивой для храмовой декорации парой-антитезой: на северной стене под записями прочитывается «Успение Богоматери», а на южной угадывается «Рождество Христово»[41]. Ниже этих композиций, во всю ширину ветвей подкупольного креста, устроены две аркосольные ниши. Интересующие нас сюжеты расположены на небольших угловых плоскостях вплотную к объемам жертвенника и дьяконника и ограничены с одной стороны арочными контурами аркосолиев, а с другой – примыканием боковых частей алтарной преграды. Эти сцены, по своей конфигурации напоминающие паруса, как бы объединены общей композиционной плоскостью с расположенными выше «Успением» и «Рождеством», не имея с ними разделительных отгранок. Между тем, их сюжеты никак не связаны с повествованием «Успения» и «Рождества», поскольку здесь расположены композиции, обычно фигурирующие в науке как «Святители – источники Премудрости» или «Учительства св. отцов».

Наиболее очевидно содержание сцены в восточной части южной стены. Главным действующим лицом этой композиции является Иоанн Златоуст, который сидит за пюпитром и пишет в раскрытой книге. За его спиной стоит апостол Павел, диктующий ему на ухо. В левой части композиции, внутри архитектурной кулисы, обозначающей вход в келью св. Иоанна, из-за занавески за происходящим наблюдает келейник и секретарь святителя Прокл, которому было явлено это видение. Сцена точно соответствует описанию эпизода из жития св. Иоанна Златоуста, бывшего в то время константинопольским патриархом. Св. Иоанн в это время усиленно работал над толкованиями Посланий апостола Павла и искал подтверждения правильности своего труда. Однажды ночью по просьбе одного знатного просителя Прокл поднялся в келью Иоанна и застал св. Иоанна за работой, в то время как апостол Павел нашептывал ему на ухо. Это видение, рассказанное им патриарху, убедило Иоанна Златоуста в том, что труд его угоден Богу. Сцена дополнена изображением группы монахов, которые стоят перед Иоанном Златоустом и внемлют его мудрости. Содержание данного сюжета пояснено пространной сопроводительной надписью, которая частично читается по отлипам от букв: ЗЛАТЕОУСТЪ ПИШЭТЪ ПАВЬЛВИ ВЭЛ..ЬIЕ МО.. ОУ (Златеоустъ пишэтъ Павьлови вэел[ен]ьiе мо…оу).

Изображения св. Иоанна Златоуста, пишущего под диктовку апостола Павла, в соответствии с указанным эпизодом из его жития, появляются в византийской книжной миниатюре в XI столетии и могут включаться в самые различные контексты[42]. Но во всех случаях обязательно присутствие трех лиц – Иоанна Златоуста, апостола Павла и секретаря владыки Прокла. К концу XII в. этот сюжет постепенно трансформируется в новую тему, которая получает название «Учительство св. Иоанна Златоуста», и впервые фиксируется, как считалось ранее, в миниатюре Омилий Иоанна Златоуста, позднего XII в., из Библиотеки Амброзианы в Милане (Ambrosian. I 72 sup. (65), fol. 263 v)[43]. Новыми элементами этой иконографии становятся изображение водного потока, вытекающего из книги или свитка, в котором пишет Иоанн Златоуст. Еще одной составляющей этой сцены становится изображение группы людей – иерархов или монахов, пьющих из источника Премудрости. Показательно, что оба варианта этого сюжета существуют в византийском искусстве параллельно, и выбор иконографии обуславливается общим программным контекстом. Так, сцена может быть включена в цикл монашеских изображений, и в таком случае акцентируется житийный аспект сюжета, который правильно называть «Видением Прокла». Примером подобного рода служит фреска притвора церкви Сорока мучеников в Тырново (1230), где сцена с Иоанном Златоустом соседствует с другими сюжетами патерикового содержания, в которых иллюстрируются деяния преподобных отцов[44], или цикл монашеских деяний в росписях кафоликона Хиландара (1321)[45] и собора Влатадона в Фессалониках (вторая половина XIV в.)[46]. В других случаях акцентируется именно тема передачи Иоанном Златоустом благодати Премудрости, и в таких случаях изображается сцена с источником Премудрости, где житийный аспект отодвигается на второй план и фигура Прокла может вовсе отсутствовать.

Второй вариант этого сюжета с Иоанном Златоустом послужил источником для создания целой иконографической группы, которая посвящена разным святителям, но объединена общей темой источника Премудрости. В этих сюжетах, наряду с Иоанном Златоустом, в аналогичной иконографической схеме могут быть изображены свв. Василий Великий, Григорий Богослов и Афанасий Александрийский. Именно такие циклы известны в трех памятниках позднего Средневековья – во фресках церкви Св. Михаила в Лесново (1349)[47], собора Погановского монастыря (1499)[48] и собора Ферапонтова монастыря (1502)[49]. Долгое время считалось общепризнанным, что подобные циклы в монументальной живописи появляются лишь в эпоху Палеологов[50], однако фрески Спасской церкви свидетельствуют о том, что изображения святителей в иконографии источников Премудрости получили распространение уже в средневизантийский период. На это однозначно указывает парная сцена с Иоанном Златоустом в композиции на северной стене, которая выполнена по абсолютно идентичной зеркальной схеме, только здесь главными действующими лицами являются Григорий Богослов, за спиной которого изображен апостол Иоанн Богослов, нашептывающий святителю откровение. Изображению соответствует и частично читающаяся сопроводительная надпись: ОА СТЫЙ ГРИ. ОРИИ.. ШЕТЬ АПО. . .. АНА ПОВЭ.. АIЕТЬ МО.. (Оа(гиос) стый Гри[г]ории [пи]шеть апо[стола Ио]ана повэ[лев]аiеть мо … (далее неясно). За их спиной, как и на противоположной сцене, из-за занавески выглядывает слуга, а сам Григорий обращен к аналогичной группе монахов. Вместе обе композиции составляют чрезвычайно выразительную пару: развернутые от алтаря в основной объем храма, святители обращены со своей проповедью ко всем молящимся.

Обе композиции, раскрытые на северной и южной стенах, как уже говорилось, построены по зеркальной схеме, хотя, в отличие от сцены с Иоанном Златоустом, в сюжете с Григорием Богословом отсутствуют житийные данные для изображения фигуры апостола Иоанна и слуги. Единственным, но, как представляется, принципиальным различием обеих композиций являются одежды святителей. Иоанн Златоуст облачен в простой монашеский подризник и мантию, тогда как у св. Григория присутствует святительский омофор. Эти акценты в различии облачений изображенных здесь великих учителей Церкви как будто призваны дифференцировать пути обретенной святителями и явленной через апостолов высшей Премудрости. Так, в изображении Иоанна угадывается намек на благодать личного аскетического подвига, тогда как фигура Григория указывает на благодать священства. Это красноречивое сопоставление Иоанна Златоуста и Григория Богослова – монаха-святителя и святителя-монаха, объединяет всю монашескую программу с темой святительского служения, которой в Спасской церкви отведено важнейшее место[51]. Можно сказать, что две сцены с Иоанном Златоустом и Григорием Богословом приравнивают монашеский подвиг святительскому служению, ставя в один иерархический ряд эти две категории святости.

Монашеская программа Спасской церкви Евфросиньева монастыря, абсолютно уникальная для своего времени по полноте и разнообразию трактовки образа монашества, представляет собой квинтэссенцию тенденций, которые были сформулированы в памятниках второй четверти XII в. Монахи показаны в программе преп. Евфросинии в самых различных ипостасях святости. Это – столпники, аскеты, учителя, пророки-промыслители, борцы с ересями. Один из главных акцентов сделан на учительской миссии монашества, что, конечно же, находило полное созвучие в личности самой преп. Евфросинии, которая почиталась во все времена как просветительница Полоцкой земли, занимавшаяся переписыванием книг, создавшая скрипторий при своем монастыре и в целом постигшая книжную премудрость. Это разнообразие форм монашеского подвига создает универсальный образ монашества как одного из главных столпов в здании Вселенской Церкви. Глобальные идеи, реализовавшиеся в этой программе, в полной мере соответствовали настроениям эпохи. Середина XII в. стала тем периодом в истории древней Руси, когда монашество утвердило себя как олицетворение чистоты и непоколебимости христианской веры. Именно в это время монашеское движение получает широчайшее распространение и становится той реальной духовной силой, без которой невозможно представить себе дальнейшее развитие всего древнерусского общества.



[1] Древнерусские патерики. Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик / Изд. Ольшевская Л. А., Травников С. Н. М., 1999. Особенно см. комментарии на с. 386–424. Уже М. Д. Присёлков в своем труде, написанном в 1913 г., основываясь на данных Летописного свода, Киево-Печерского патерика и Жития Феодосия, дал схожую интерпретацию той сложной внутриполитической ситуации, которая сопутствовала этапу становления Киево-Печерского монастыря (Присёлков М. Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской Руси X–XII вв. СПб., 2003. С. 96–133). Краткую, но емкую характеристику начального периода истории русского монашества и библиографию см.: Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988–1237 гг.). СПб., 1996. С. 84–93.

[2] Примечательно, что подобные конфликты известны и в истории Византии, где они порой имели для монашества чрезвычайно тяжкие последствия. Наиболее показательна в этом отношении политика геноцида в отношении монахов, которую вели императоры-иконоборцы. Подробнее об этом см.: Рансимен С. Византийская теократия / Перевод Т. Б. Менской. М., 1998. С. 179–181.

[3] Н. Н. Воронин, В. Н. Лазарев и П. Н. Максимов датировали Спасскую церковь 1150-ми гг. (Воронин Н. Н. У истоков русского национального зодчества // Ежегодник Института истории искусств. 1952. М., 1952. С. 260–269; Воронин Н. Н., Лазарев В. Н. Искусство западно-русских княжеств // История русского искусства. М., 1953. Т. I. С. 317–319; Максимов П. Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М., 1976. С. 47), П. А. Раппопорт и Г. М. Штендер определили время ее строительства до 1159 г. (Раппопорт П. А., Штендер Г. М. Спасская церковь Евфросиньева монастыря в Полоцке // ПКНО. 1979. Л., 1980. С. 459–468; Штендер Г. М. Новые материалы исследований церкви Спаса Преображения Евфросиниевского монастыря в Полоцке // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. II. С. 216–218), Л. В. Алексеев и В. Д. Сарабьянов относят ее создание к периоду около 1161 г. (Алексеев Л. В. Западные земли домонгольской Руси. Очерки истории, археологии, культуры. М., 2006. Кн. 2. С. 88–91; Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М., 2007. С. 12–25).

[4] Алексеев Л. В. Крест Евфросинии Полоцкой 1161 года в средневековье и в позднейшие времена (К 830-летию знаменитой реликвии) // Российская археология. М., 1993. № 2. С. 70–78.

[5] Обзор житийных источников по истории Павла Фивейского см.: Буланин Д. Житие Павла Фивейского – болгарский перевод Х века // Кирило-Методиевски студии 10 (София, 1995). С. 15–20; Марковић М. Илустрациjе патеричких прича у припрати Хиландарског католикона // Осам векова Хиландара: Историjа, духовни живот, књижевност, уметност и архитектура. Међународни научни скуп. Октобар 1998. Београд, 2000. С. 522 примеч. 86. Изображения св. Павла известны преимущественно по памятникам Палеологовской эпохи, а среди более ранних росписей можно назвать его изображения в монашеских чинах церкви-костницы в Бачковском монастыре, XII в. (Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977. Илл. 71) и церкви Св. Пантелеимона в Нерези, 1164 г. (Sinkević I. The Church of St. Panteleimon at Nerezi. Weisbaden, 2000. Р. 61. Fig. 51).

[6] Оба святых изображаются в виде отшельников, либо почти обнаженными, либо во власяницах, и различия в их облике практически отсутствуют. Возможно, дальнейшие исследования позволят идентифицировать этого святого более точно.

[7] Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1995. Т. 2. С. 77–78.

[8] Св. Максим Исповедник изображен в миниатюрах Сакра Параллела Иоанна Дамаскина, IX в. (Weitzmann K. The Miniatures of the Sacra Parallela, Parisinus Graecus, 923. Princeton, 1979. P. 249–252. Fig. 725), монашеском ряду кафоликонов Осиос Лукас, 1030-х гг. (Герасименко Н.В. Изображения преподобных в кафоликоне монастыря Осиос Лукас в Фокиде // Кафедра византийской и новогреческой филологии. М., 2000. С. 122–124), и Неа Мони, 1049–1054 (Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni on Chios. Athens, 1985. Р. 161), или в иллюстрациях Четвероевангелия XII в. из собрания монастыря Пантократора на Афоне (The Treasures of Mount Athos. Athens, 1979. Vol. 3. P. 284).

[9] Эти изображения раскрыты и идентифицированы в ходе реставрационных работ 2007–2008 гг. См.: Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. С. 70, 71.

[10] Шалина И. А. Локализация погребений русских чудотворцев в монастырских храмах и их символическое значение // Seminarium Bulkinianum. II. К 70-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. СПб., 2007. С. 167–202.

[11] Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. С. 149.

[12] Сарабьянов В. Д. Алтарная преграда Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке // Искусство Древней Руси и стран византийского мира. Материалы научной конференции, посвященной 70-летию со дня рождения Валентина Александровича Булкина. 3–4 декабря 2007 года. СПб. – М., 2007. С. 20–31.

[13] Преп. Давид Солунский (пам. 26 июня), знаменитый фессалоникийский монах VI в. (умер около 540 г.), прославившийся чудотворениями, и, согласно его житию, в течение трех лет, подобно столпникам, подвизавшийся в кроне миндального дерева (Сергий (Спасский), архиеп. Полный месяцеслов Востока. Владимир, 1901 (переизд. М., 1997). Т. III. С. 232, 233. См. также: Латышев В. О житиях преподобного Давида Солунского // Записки Имп. Одесского общества истории и древностей. Одесса, 1912. Т. ХХХ. С. 217–235; Vasiliev A.A. Life of David of Thessalonika // Traditio. New York, 1946. Vol. IV. P. 115–147; Loenertz R.-J. Saint David de Thessalonique // REB 11. 1953. P. 205–219).

[14] Например, Герман Константинопольский сравнивает темплон с ветхозаветным Ковчегом Завета, который был обновлен жертвой Иисуса Христа (Герман Константинопольский. Сказание о церкви и рассмотрение таинств / Перевод Е.М.Ломизе. М., 1995. С. 47).

[15] Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002. Схема IX, 10.

[16] Underwood P.A. The Kariye Djami. N. Y., 1966. Vol. III. Pl. 506, 507.

[17] Томековић С. Монашка традициjа о задужбинама и списима архиепископа Данила II // Архиепископ Данило II и њеiво доба (Научни скупови Српске академиjе наука и уметности, књ. LVIII, Одељење историjских наука, књ. 17). Београд, 1991. C. 426.

[18] Tomeković S. Ermitage de Paphos: décors peints pour Néophyte le Reclus // Les saints et leur sanctuaire: textes, images et monuments. Paris, 1993 (Byzantina Sorbonensia 11). P. 159. Fig. 11.

[19] Сарабьянов В. Д. Монашеская программа в росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (в печати).

[20] Томековић С. Монашка традициjа о задужбинама и списима архиепископа Данила II. C. 425, 426.

[21] Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 131 примеч. 93.

[22] Вздорнов Г. И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. С. 131; Вздорнов Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. М., 1983. Кат. I. 59.

[23] Megaw A.H.S., Hawkins A.J.W. The Church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus, and its Frescoes // DOP 16 (1962). P. 312. Fig. 44.

[24] Nicolaidés A. L’église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudèra, Chypre: Etude iconographique des fresques de 1192 // DOP. 1996. Vol. 50. Fig. 19, 20, 28, 29.

[25] Скобцова Д. А. Росписи жертвенника и дьяконника Спасо-Преображенской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке: Предварительные замечания о программе декорации (в печати).

[26] На реконструкции И. И. Власова эта часть изображения хорошо читается. См.: Власов И. И. Живопись 1233 года в диаконнике Рождественского собора Суздаля и ее реконструкция // СА 1976. № 1. С. 220–225. Илл. 5.

[27] Есть основания полагать, что система росписи Суздальского собора 1223 г. повторяла декорацию Успенского собора 1101 г., на месте которого храм XIII в. был возведен. В свою очередь, Успенский собор 1101 г., по воле построившего его Владимира Мономаха, повторял меру и систему росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря, о чем прямо говорит текст Киево-Печерского патерика. Подробно об этом см.: Сарабьянов В. Д. Росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры в традициях древнерусской храмовой декорации // Искусствознание 2/04. М., 2004. С. 202–204. Таким образом, в обоих случаях образы столпников могли восходить к аналогичным фрескам Печерского Успенского собора, созданным в 1086–1089 гг.

[28] Stylianou A. & J. The painted churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art. London, 1985. Р. 62.

[29] Радоjчић С. Милешева. Београд, 1967. Схема 20–23.

[30] Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI – первая четверть XII века. СПб., 2004. С. 496, 497.

[31] Tomeković S. Contribution a l’etude du programme du narthex des eglises monastiques (XIepremiere moitie du XIIIe s.) //Byzantion 58. 1988. P. 143, 144.

[32] Tomeković S. Les cycles hagiographiques de Saint Angelo in Formis: recherche de leur modèles // Зборник за ликовне уметности 24. 1988. P. 1–13.

[33] Здесь представлены «Беседа Антония Великого и Павла Фивейского», «Видение Прокла» («Иоанн Златоуст пишет под диктовку апостола Павла»), а также «Илья пророк в пустыне» как прообраз монашеского подвига. См.: Пенкова Б. Към идейно-съдържателния контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъченицы» въ Велико Търново // Paleobulgarica /Старобългаристика, XIX (1995), 4. С. 75–91. Схему расположения композиций монашеского цикла на западном фасаде церкви см.: Тотев К. Стенописният календар от царската църква «Св. 40 мъченици» във Велико Търново // Средновековно Търново. Археологически прочувания. Юбилеен сборник. Велико Търново, 2004. Фиг. VII.

[34] Gouma-Peterson Th. The Frescoes of the Paraclession of St. Euthimios in Thessaloniki: Patrons, Workshops and Style // The Twilight of Byzantium: Aspects of Cultural and Religious History in the Late Byzantine Empire / Ed. S.Čurčić, D.Mouriki. Princeton, 1991. P. 111–129.

[35] Марковић М. Илустрациjе патеричких прича у припрати Хиландарског католикона // Осам векова Хиландара: Историjа, духовни живот, књижевност, уметност и архитектура. Међународни научни скуп. Октобар 1998. Београд, 2000. С. 505–537.

[36] Mavropoulou-Tsioumi Ch. The Church of St. Nicholas Orphanos. Thessaloniki, 1986. Pl. 28.

[37] Bakalova E. Scenes from the Life of St. Gerasimus of Jordan in Ivanovo // Зборник за ликовне уметности 21 (1985). С. 105–122.

[38] Из нескольких фрагментарно сохранившихся сцен наиболее точно идентифицируется «Видение Евлогия». См.: Petković S. The Lives of Hermits in the Wall Paintings of the Katholikon of the Monastery at Joљanica // Byzantine East, Latin West: Art-Historical Studies in Honor of Kurt Weitzmann. Princeton, 1995. P. 289–298.

[39] С. Петкович упоминает фрагменты подобных циклов в кафоликоне Манасии, до 1418 г., а также называет росписи 1725 г. в кафоликоне Раваницы, повторяющие сюжеты декорации конца XIV в. См.: Petković S. The Lives of Hermits in the Wall Paintings of the Katholikon of the Monastery at Jošanica. P. 292 note 25.

[40] Здесь в программу нартекса включены сцены «Явление ангела Пахомию» и «Притча о сладости мира», взятая из «Сказания о Варлааме и Иоасафе». См.: Геров Г. Фрески 1476 года в нартексе церкви Драгалевского монастыря: Тематическая программа и иконографические нововведения // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина XV – начало XVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 65–75.

[41] Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. С. 97–107.

[42] Так, эта сцена фигурирует как иллюстрация к житию св. Иоанна Златоуста в иллюстрированных Менологиях Симеона Метафраста (Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. L., 1982. P. 48, 49; Ševčenko N. Illustration Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago – London, 1990. P. 84, 85). Этот же сюжет появляется на иерусалимском Литургическом свитке, конца XI в. (Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures // A. L’art de la fin de l’Antiquite et du Moyen age. Paris, 1968. P. 477. Pl. 125), а иногда в Псалтирях и Евангелиях (Walter Ch. Biographical Scenes of the Three Hierarchs // Revue des etudes byzantines 36 (1978). P. 233–260; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 102, 103).

[43] Velmans T. L’iconographie de la «Fontaine de Vie» dans la tradition byzantine а la fin de Moyen Age // Synthronos. Paris, 1968. P. 120, 121; Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 112, 113).

[44] Пенкова Б. Към идейно-съдържателния контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъченицы» въ Велико Търново. С. 84–86.

[45] Марковић М. Илустрациjе патеричких прича у припрати Хиландарског католикона. Схема III, 59. Воспроизведение: Пенкова Б. Към идейно-съдържателния контекст на стенописите от църквата «Св. четиридесет мъченицы» въ Велико Търново. Илл. 8.

[46] Gerstel S.E.J. Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine Thessalonike // DOP 57 (2003). P. 236, 237. Fig. 16.

[47] Габелић С. Манастир Лесново. Историjа и сликарство. Београд, 1998. С. 162–167. Илл. 74–77.

[48] В конхах западной и северной травей здесь представлены две композиции с Иоанном Златоустом и Григорием Богословом. См.: Djurić V. Les docteurs de l’église // ΕΥΦΡΟΣΥΝΟΝ. Αθήνα, 1991. P. 129–135.

[49] В трех композициях собора Ферапонтова монастыря представлены три святителя. См.: Михельсон Т.Н. Три композиции на тему «Собор трех святителей» в росписях Ферапонтова монастыря. Истоки иконографии // ДРИ. Монументальная живопись XI–XVII веков. М., 1980. С. 324–342.

[50] Walter Ch. Art and Ritual of the Byzantine Church. P. 114.

[51] Столь пристальное внимание преп. Евфросинии к образу святителей, возможно, было обусловлено тем фактом, что Спасская церковь была возведена рядом с несохранившимся Георгиевским собором (в. п. XI в.), являвшимся местом погребения Полоцких епископов (Раппопорт П. А. Русская архитектура X–XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982. С. 95, 96). Святительская программа представляет собой совершенно неординарное явление и заслуживает отдельного исследования, здесь же мы дадим ей лишь самую общую характеристику. Изображениям святителей отведены два нижних регистра росписей алтаря. Традиционный святительский чин занимает нижний регистр апсиды, но в его центре над синтроном размещено тронное изображение Иисуса Христа Иерея, сопровождаемого двумя ангелами и повторяющего иконографию знаменитого образа церкви Спаса на Нередице (1199). Чин дополнен шестью сюжетными композициями, в которых различные святители предстают перед нами как целители, мученики, борцы за чистоту, наконец, визионеры, сподобившиеся божественного откровения. Отдельный анализ святительской программы Спасской церкви готовит сейчас исследовательница памятника Д. А. Скобцова.

1-Неизвестный столпник

2-Павел Фивейский

3-Прп_Евфросиния Александрийская

4-Прп_Ефрем Сирин

5-Прп_Онуфрий Великий

6-Распятие

7-Сошествие во ад

8-Учительство  Иоанна Златоуста

Возврат к списку

Вернуться на главную страницу


Расписание богослужений

9/22 сентября, пятница

Попразднство Рождества Пресвятой Богородицы.

Праведных Богоотец Иоакима и Анны.

5.45 Полунощница. Молебен у мощей прп. Евфросинии.

7.15 Часы. Божественная Литургия.

16.45 Вечернее богослужение с полиелеем.

Частица св. мощей свт. Феодосия, архиеп. Черниговского, имеется в обители. 

Смотреть все

Православный календарь

9 / 22 сентября, пятница

Попразднство Рождества Пресвятой Богородицы. Праведных Богоотец Иоакима и Анны. Мч. Севериана (320). Прп. Иосифа, игумена Волоцкого, чудотворца (1515). Обретение и перенесение мощей свт. Феодосия, архиеп. Черниговского (1896).

Прп. Феофана исп. (ок. 300). Мчч. Харитона и Стратора (Стратоника). Блж. Никиты в Царьграде (XII). Воспоминание III Вселенского Собора (431). Прп. Онуфрия Воронского (1789) (Румын.).

Сщмчч. Григория Гаряева пресвитера и Александра Ипатова диакона (1918); сщмчч. Захарии, архиеп. Воронежского, Сергия Уклонского, Иосифа Архарова, Алексия Успенского пресвитеров, Димитрия Троицкого диакона и мч. Василия Шикалова (1937); прмч. Андроника Сурикова (1938); сщмч. Александра Виноградова пресвитера (1942).

Смотреть все

Каталог TUT.BY