22 октября – память Эфесской иконы Божией Матери

22 октября в Полоцком Спасо-Евфросиниевском монастыре чтят одну из главных святынь Русской Православной Церкви, уникальную икону ХII века Божией Матери «Одигитрия» («Путеводительница») Эфесская. Эта икона принесена на Русь в XII столетии святой Евфросинией Полоцкой и прославилась подаваемыми через нее чудесными исцелениями. Великая Божия угодница преподобная Евфросиния «увеселила… Полотск чудным Божия Матере образом».

Царица Небесная не оставляет Своим заступничеством насельниц и прихожан Спасо-Евфросиниевского монастыря, которые ежедневно имеют возможность молиться перед двумя списками Полоцкого Эфесского образа Пресвятой Девы XII века.

Известно, что Торопецкий список Эфесского образа Пресвятой Богородицы XVI века был двусторонним: с обратной стороны списка находился образ святителя Николая Чудотворца, который со временем был утрачен. Икона Божией Матери была передана в дар монастырю митрополитом Минским и Слуцким Филаретом к славному 100-летнему юбилею перенесения мощей преподобной Евфросинии из Киева в Полоцк.

В Кресто-Воздвиженском соборе Спасо-Евфросиниевского монастыря находится еще один список с Эфесского образа. Он был сделан в 1992 году к юбилею 1000-летия Полоцкой епархии петербургским иконописцем Н. Г. Богдановым с благословения митрополита Минского и Слуцкого Филарета. В том же году, в канун юбилейных торжеств, этот список древней Эфесской иконы Божией Матери был доставлен в Полоцк.

Сама чудотворная Эфесская икона Божией Матери в 1239 году, когда святой князь Александр Невский вступил в брак с дочерью полоцкого князя Брячислава, была перенесена в удельный город святого князя – Торопец. Образ Богородицы сопровождал по жизни святого князя Александра Невского, а впоследствии пребывал в иконостасе торопецкого собора до начала ХХ века. Чтимый образ в 1936 году был передан в Государственный Русский музей. В 2009 году Министерство культуры Российской Федерации приняло решение о временной передаче Эфесской иконы Пресвятой Богородицы из Государственного Русского музея в церковь святого благоверного князя Александра Невского, расположенную в коттеджном поселке «Княжье озеро» Истринского района Московской области. Святой образ, являясь по-прежнему достоянием музея, согласно постановлению Минкультуры, экспонируется в подмосковном храме и по настоящее время. Икона Божией Матери «Одигитрия» находится в специальном киоте в Храме Святого Благоверного Князя Александра Невского, и увидеть ее может любой желающий. Для иконы созданы все условия, отвечающие современным требованиям хранения музейных экспонатов.

Чудотворный образ Эфесской иконы Божией Матери и два его списка в Полоцком Спасо-Евфросиниевском монастыре, как свечи, возжженные на подсвечнике, сияют людям и дарят великую духовную радость и умиление.

Пути Господни неисповедимы. Обретение Полоцкой (Эфесской) иконы Божией Матери XVI века

Статья написана И. В. Сурмачевским, профессиональным художником, реставратором, дизайнером и коллекционером, более двадцати лет занимающимся реставрацией древних икон

По Божией воле икона нашла меня и даже дважды позвала к себе… Увидел я святой образ в мастерской одного из московских реставраторов осенью 2003 года. Владелец оставил его для долгой работы с надеждой отдать за определенную сумму. Алексей (так звали московского реставратора) обратил мое внимание на Полоцкую (Торопецкую) икону Божией Матери, при этом пояснив, что этот образ имеет прямое отношение к белорусской истории. Однако в тот момент сердце мое промолчало. Подумал, что если упрашивает забрать – значит, работы с ней немерено. Хотя с первого взгляда, оценивая иконографию и необычный ассист одежд, понял – образ редкий и древний. Смутили лики… Если есть большие утраты, образ проблематичен для серьезной коллекции. В общем, я не решился на приобретение в первую поездку. Но святой образ стоял перед глазами всю дорогу... Словно он ехал в поезде вместе со мной. Икона звала меня к себе…

Неделю я взвешивал все «за» и «против», перечитал много информации о Полоцкой (Торопецкой) иконе Божией Матери. Позвонил в Москву и, слава Богу, образ ждет меня. Но цена, правда, удвоилась.

Белорусские коллекционеры никак не отреагировали на редкий, по моему мнению, образ. Оно и понятно – проблемы с ликом. Я думал, может, и к лучшему – пусть икона постоит 5–10 лет. Даст Бог, она найдет свое место. Со временем все вышло как нельзя лучше. В один из весенних дней 2004 года ко мне зашел Анатолий Дунчик, реставратор Минского епархиального управления. Посмотрев на икону, он тут же принимает решение – ее должен увидеть владыка Филарет, и только он может решить судьбу такого редкого образа. Ранним мартовским утром 2004 года Полоцкая икона Божией Матери оказалась в резиденции Высокопреосвященного Филарета, митрополита Минского и Слуцкого, Патриаршего Экзарха всея Беларуси. Таким образом, я получил от владыки благословение на реставрацию иконы.

Явление иконы…Обретение образа… Это всегда чудо. Божественное действо, которое невозможно объяснить ни простым человеческим пониманием, ни физическими законами природы. Благословенные иконы приплывают по воде, обретаются целыми после пожарищ, являются пастушкам на деревьях, находятся по молитвам верующих в завалах ненужного хлама старых колоколен и подклетей. Иные иконы, как библейская «Неопалимая Купина», не исчезают во времени, не гибнут в разгуле богоборчества. Образа ходят как святые проповедники из храма в храм, от владельца к реставратору, от реставратора к коллекционеру.

Коллекционирование старых, почитаемых икон было распространено издавна. Их собирали Российские Государи как дорогие памятные приношения. Старообрядцы украшали молельные комнаты древними намоленными образами. В конце XIX – начале XX веков именитые промышленники и купцы создавали знаковые коллекции, которые легли в основу знаменитых российских музеев. После революции вера в Бога оказалась под запретом, и собирательство икон стало небезопасным делом. Позволить себе такое рискованное занятие могли только немногие. Как правило, это были люди науки или искусства – Д. С. Лихачев, Н. П. Кондаков, П. Д. Корин. После войны всплеск интереса к древней иконописи пришелся на время хрущевской «оттепели». Хотя именно в это время усилилась борьба с Церковью. Научные экспедиции и просто коллекционеры двинулись в походы на Север к дальним разоренным скитам и монастырям за древними образами. Вспоминаю, какое впечатление на меня произвела книга В. А. Солоухина «Черные доски». В этом произведении автор описывает раскрытие иконы как священнодействие, при котором черная закопченная доска становится святым образом.

Судьба, а скорее Божественный Промысел, в 1990 году изменили мою жизнь. От простого изучения и копирования икон в институте (сейчас это Академия Художеств Беларуси) как искусствоведческого материала я пришел к пониманию их настоящей сакральной сути. В начале реставрационного пути я думал: ты сам ищешь образа для коллекции, для работы, но потом понимаешь – образа сами ищут свой путь к реставратору-лекарю и дальше – к храму. Иногда образ из дома неожиданно сам попросится в храм. Так было неоднократно. Так случилось с аналойной Казанской иконой Божией Матери XIX века. Я ее только отреставрировал, покрыл лаком, вставил в киот, ждал предложения от коллекционеров. По дороге домой возникло чувство, что надо отдать эту икону в храм. Как молнией пронзило – вот надо отдать именно ее и в этот момент. Беру икону в киоте и везу ее к матушке Александре в Минский Свято-Духов собор, что на Немиге. Приношу, а мне говорят, что в одном из храмов Витебска с аналоя ворами вынесена Казанская икона Божией Матери и как раз в день празднования образа. Витебский батюшка приехал в поисках какой-нибудь замены для храма – моя икона оказалась кстати. И тут подумаешь еще раз – разве ты сам ищешь путь святому образу?

Полоцкая икона Божией Матери долго готовилась к реставрации. Спешить с раскрытием такого образа не стоило – надо было обдумать последовательность работы и духовно настроиться. Сестры Полоцкого Спасо-Евфросиниевского монастыря были в курсе всех событий. Их молитвенная поддержка духовно укрепляла меня и давала силы в работе над иконой.

В 2006 году икона была перенесена в реставрационные мастерские Национального художественного музея Беларуси. Там были сделаны рентгенограммы ликов Богородицы и Богомладенца, а также взяты пробы красочного слоя на физико-химическое исследование. К этому времени уже имелось заключение Государственного НИИ реставрации в Москве о том, что икона датируется концом XVI века, и анализ красочного слоя свидетельствовал об этой эпохе. Белорусские специалисты также подтверждают датировку написания образа. Теперь можно было приступать к укреплению и расчистке. Эту многомесячную кропотливую работу проделала реставратор Светлана Дикуть. Каждый слой записи, миллиметр за миллиметром, удалялся после всестороннего анализа и совета со многими реставраторами, в том числе с реставратором высшей категории Аркадием Шпунтом.

На иконе взгляд Богородицы спокоен и торжественен. Она смотрит чуть поверх молящегося, внимая молитвам всех страждущих. Пытаюсь через молитву и внутренний разговор с иконой понять: в какое время и кто мог написать cвятой образ…

Конец XVI века. Время больших потрясений и противостояния России и Великого Княжества Литовского. Возрастающая в силе Россия и не уступающая ей по мощи Речь Посполитая… Инфлянтская война, захват Полоцка… Поход царя Ивана Грозного на Новгород и Псков – все это 1560–1580-е годы… Время, когда создавался cвятой образ. Во имя чего его писали? Конечно, во-первых, во славу Божию, но еще было какое-то событие. Что подвигло к созданию иконы, точной копии Полоцкого (Торопецкого) образа Богородицы? Может, избавление Пскова от участи, которая постигла вольный город – Господин Великий Новгород от Грозного царя? Или избавление от приближающихся войск короля Речи Посполитой Стефана Батория, подступавших к Пскову в 1581 году? Полоцкая икона Божией Матери не раз являла чудеса верующим, защищала от болезней и войн. На кого было надеяться христианину во все времена – только на Богородицу, – и явился свету образ.

Намоленные образа… Их спасали, они сами спасались Божественным Промыслом. Наши глубоковерующие бабушки уносили иконы из разрушенных воинствующими безбожниками церквей, прятали по домам в неспокойное время. Полоцкая икона Божией Матери, возможно, была спасена таким образом прихожанкой одного из псковских храмов (по рассказу последнего владельца, икона пришла с Псковщины). Нещадные разрывы на серебряной ризе (верх мафория Богородицы) наводят на мысль о том, что икона была поругана в 1920-е годы. С нее сорвали серебряную басму и нимб. Новая «народная» власть, прикрываясь лозунгами о будущем счастье всего человечества, распродавала вековое духовное наследие народа. Возможно, в эту круговерть безбожия попала и Полоцкая икона. Благородный металл с клеймами серебра XIX века был реквизирован, а серебряная «рубашка» XVII века без клейм чудом уцелела. Старинную ризу изначально украшали драгоценные каменья на «звездах Приснодевы», которые расположены на плечах и челе Богородицы. На поручах и бармах одежд также видны отверстия от серебряных каст. Мелкие отверстия на ризе по краю рук и ножек – это места креплений жемчужных обнизей.

Очень почитаемый был образ, не всякую икону украшали таким богатым декором. Оклад выполнен в середине – второй половине XVII века из толстого прочеканенного листа серебра. Такая ювелирная работа по плечу только профессионалам из хорошей центровой мастерской большого города. По-видимому, были привлечены мастера серебряных дел Пскова или Новгорода. Вес и толщина ризы также говорят о почитании образа. Дело в том, что своего серебра в России в XVII веке не было, добывать его начали в Забайкальских рудниках только при императоре Петре I в 1704 году. До этого серебро завозилось из-за границы: из Европы, с Востока, и поэтому благородный металл был очень дорог. Вспомним, какие тонкие были серебряные монеты XVI–XVII веков. За малый размер их прозвали еще «чешуйками». Серебро из Европы в основном попадало с торговлей из Голландии – это голландские серебряные талеры. На аверсе, лицевой стороне талера, был изображен лев, поэтому их прозвали «лёвинталеры», а серебро в России получило название «левок». Так что на ризу Богоматери пошло немало голландского серебра. Толстая серебряная риза – большая редкость для этого времени. Серебряные наборные басмы XVI–XVII веков настолько тонки, что их можно выпрямить даже ногтем. Старинное серебро на таких тонких басмах со временем стало деструктивным и потеряло блеск. «Наша» риза XVII века сохранилась очень хорошо. Декор сохранившейся «рубашки» мастерски построен на контрасте мощной фактуры складок одежд и точечной ювелирной прочеканки барочного рисунка на поручах, бармах и хитоне Христа. Риза была изначально позолочена (в углублениях декора видны остатки старинного золочения лимонного цвета) и прибита к основе иконы серебряными (!) гвоздиками. Такая особенность встречается крайне редко, на что обратили особое внимание искусствоведы. Это отражено в первоначальном заключении ГНИИР о проведенном анализе иконы.

Ризу при исследовании сняли в Москве. Сохранность одежд под ризой можно назвать изумительной, и для 1570–1580-х годов я бы назвал просто идеальной. При первом взгляде на образ меня поразил рисунок ассиста на одеждах Богоматери и Богомладенца. Он «горел» сквозь старую потемневшую янтарно-коричневую олифу как внутреннее нетварное свечение Божественных фигур и выдавал тайну древнего происхождения иконы. На ум приходили слова из канона Пресвятой Богородицы «Одигитрии», где воспевается Богоматерь, «злата всякаго блистаема и утра солнечнаго светлейше».

Обилие золотого ассиста на мафории Богоматери не совсем обычно для русской иконографии XVI века. Лишь с XVII века разделка складок мафория твореным золотом у строгановских и царских иконописцев достигла совершенства. На древних иконах обилие золотого свечения присуще только одеждам Христа как Живого Бога. Одежды Богоматери (мафорий, тунику и чепец) изысканно украшали ассистом только по краю. Все это указывало на редкую иконографию и древний византийский первоисточник данного образа. В отличие от одежд Божественных фигур, законсервированных на века под серебряной ризой, поля и фон иконы претерпели многочисленные вмешательства не только по красочному слою, но и по левкасу. По моему мнению, «рубашку» редко снимали во время многих вековых поновлений. Тогда неизбежны были бы вмешательства и в живопись одежд. В первую очередь многие реставраторы XVII–XIX веков старались придать свежесть красочному слою видимых частей иконы – ликам, рукам и фону. Одежды и ножки Богомладенца они оставили под темной олифой.

Родные поля иконы XVI века были выполнены сусальным золотом. Зеленый (травяной) цвет рубежа XVI–XVII веков частично сохранился по нимбу Богоматери и Христа, слева от фигуры Богомладенца – вниз и в сторону до лузги ковчега иконы. На сохранившемся старом фоне левкас чуть вибрирует сквозь зеленый глауконит. Чего только не претерпел от реставраторов фон иконы за века! Тут встречается и темно-красная сургучная мастика XVIII века, и восковые вставки XIX–XX веков, и «голубец» (голубой цвет эпохи рококо), и глухой зеленый XIX века. Старый левкас на полях иконы в основном сохранился (большие выпады левкаса до деревянной основы зафиксированы слева от лика Богоматери и Христа по стыку досок и на правом плече Богородицы). Однако родной зеленый цвет почти по всему фону спемзован до левкаса и покрыт в середине XVIII века под золочение темно-коричневым полиментом. Золочение в конце XVIII – начале XIX веков перелевкасили и покрыли «голубцом». Все менялось в угоду модным течениям искусства. Помимо этого левкас вокруг фигур поврежден множеством отверстий крепежа наборной басмы. На рентгене остатки гвоздей видны белыми короткими линиями, лежащими по краю одежд как раны от шрапнели. Сколько же раз перебивали и переделывали наборную басму, одному Богу известно.

Возникли проблемы с фоном: к чему привязывать свои тонировки? К глухому зеленому XIX века, голубому начала XX века или брать за основу травяную зелень конца XVI – начала XVII веков. Останавливаюсь на травяной зелени – так икона будет смотреться гармонично. В иконографии зеленый – это цвет вечной жизни. И для икон псковской школы этого времени характерный цвет фона – зеленый или красный.

Лики поновлялись неоднократно, однако слой авторского письма XVI века кое-где сохранился – на правой щеке и на шее Богородицы, на шее Богомладенца. В остальных местах на ликах видны следы старого спемзования темперных плавей почти до санкиря, сделанного в празелень. В XIX веке при поновлении ликов была нанесена грубая графья цировкой по авторскому письму. Возможно, реставраторы уже не могли разглядеть авторский рисунок под темной олифой? Хотя на руках Богоматери великолепно читается тонкая мастерски выполненная графья «лебединых» рук Богородицы (для XVI века характерен плавный утонченный рисунок рук, они словно похожи на абрис лебединого крыла). Это говорит о высоком мастерстве иконописца, который был знаком с лучшими образцами иконописи псковской и новгородской школ. При реставрации ликов пришлось принимать неоднозначное решение: не расчищать реставрацию XIX века до спемзованной старой живописи, а вписывать тонировки, где под XIX, а где под XVI век. Иначе, увлекшись «плавью» и «приплесками», можно было дойти в реставрации до полного новодела. Путеводной звездой при выборе телесного цвета стали сохранившиеся почти полностью ножки Христа. Тонировки делались крайне деликатно и точечно, чтобы оставить островки старого письма и объединить письмо разных веков. Эта работа пуантелью (от франц. пуант – точка), как акупунктурой, мне напоминала работу хирурга, сшивающего раздробленные участки поврежденного письма. Не туда укол колонковой кистью-нулевкой – и вся работа насмарку. Если бы французский пуантилист Жорж Серра знал, что его метод импрессионизма ляжет в основу реставрации икон! Но, как показывает история, и до него так работали многие великие живописцы, создавая объемность изображения мельчайшими штришками, точками и запятыми. Все это мне напоминает некую сакральную тайнопись. Только в Италии старые мастера это письмо называли «инкорнато» или «карнация», а на Руси – «инакопь».

Большое затруднение в реставрации вызвала ручка Богомладенца, которая держит свиток. На Эфесской иконе из Русского музея и на последующих современных списках указательный палец левой ручки Христа указывает вверх. Жест левой ручки на реставрируемой иконе XVI века немного другой. Письмо по руке большей частью утрачено (авторская живопись сохранена только по краю кисти и на двух нижних пальчиках), однако на старой графье хорошо виден большой палец, прикрытый свитком. Поэтому я принял решение восстанавливать левую ручку Христа по графье реставрируемой иконы. Правая ручка Христа в благословляющем жесте восстанавливалась также по старой прориси, как и руки Богоматери.

На оригинале, который хранился в Русском музее, утрачен рисунок поручи на правом рукаве туники Богородицы. На реставрируемой иконе XVI века поручь великолепно сохранилась и дает нам возможность представить, каким был рисунок первоначально.

Иконописец, которому был заказан список Эфесской иконы Богоматери, подошел к работе не только одухотворенно и высокопрофессионально, но и с особой тщательностью и вниманием ко всем деталям образа. Каждый штришок ассиста, его направление, утолщение и вибрация переданы точно, как на иконе XII века. Скопирован даже мощевик возле правой ножки Христа. Кстати, его никто не описывает на иконе XII века при составлении документов! Может, в икону из Византии XII столетия изначально были вложены святые мощи, когда образ везли преподобной Евфросинии?

Кто знает, может, эти два образа XII и XVI веков лежали рядом, когда работал иконописец?

Размер иконы XVI века до реставрации XIX века, возможно, точно совпадал с размером оригинала XII века – 82,5х60,3х3,3 см. Сейчас она имеет размер 78,1х57х2,6 см и небольшой ковчег. Основа обрезана по краям и чуть вверху – это видно из-за непропорционально узких полей и следов пилы на торце иконы по большей стороне. Возможно, образ вставляли в определенный размер киота в иконостасе. В XIX веке сверху и снизу в торец иконы врезаны шпонки. С обратной стороны основа иконы идеально выведена скобелем или рубанком. Вверху и снизу на расстоянии 1,5–2 см от края иконы с обратной и лицевой сторон основы через равное расстояние расположены отверстия.

Какие можно сделать выводы из этих переделок иконы? Возможно, икона была двусторонней, выносной, как и оригинал из Русского музея. С обратной стороны иконы был написан образ святителя Николая Чудотворца, который со временем был утрачен. Вероятно, выносную икону распилили в XIX веке и сделали две иконы XVI века. Такие иконы назывались у коллекционеров конца XIX века «спилками». Отверстия внизу и вверху иконы служили для крепления нагелями (деревянными гвоздиками) накладных шпонок с обратной стороны и крепления накладной рамы с лицевой стороны. Еще предстоит разгадать загадку девяти деревянных шкантов, которые видны у ножек Богомладенца под определенным углом. На обратную сторону они не выходят. Может, это крепление утраченной выносной рукояти иконы?

В храмах выносные иконы особо почитались и считались чудотворными. Они, как и запрестольный крест, выносились для поклонения верующим только в исключительных случаях: на большие праздники, для крестного хода или для отвращения лихой беды.

Когда работа по реставрации иконы была завершена, ко мне в руки попал полный текст статьи, посвященной истории Эфесской иконы Пресвятой Богородицы, ведущего научного сотрудника Русского музея И. А. Шалиной. И сразу разрозненная мозаика гипотез и догадок сложилась в цельную и объяснимую картину образа XVI века: «Еще в начале XX века в Корсунско-Богородичном соборе Торопца хранилась копия Корсунской иконы, сделанная в XVI веке. Ее судьба после революции неизвестна. По преданию, торопчане, ожидая приезда в город царя Ивана Грозного, боялись, что святыня будет увезена в Москву. Поэтому решили сделать с нее список. Когда копия была готова, на нее надели серебряный оклад и украшения “Корсунской Богоматери” и поставили в иконостасе на место чудотворной. Сама же икона без всяких украшений была отнесена за престол.

Действительно, в XVI столетии существовала традиция свозить в Москву из вновь завоеванных областей Руси наиболее чтимые местные святыни. Так было с Богоматерью Владимирской, Смоленской, с древностями Новгорода, Пскова и других городов.

Опасения их оказались напрасны, Иван Грозный не дошел до города. Икона и ее копия навсегда остались в Торопце…».

На основании цитируемого отрывка из работы И. А. Шалиной можно сделать вывод, что Полоцкая икона Божией Матери XVI века и есть точный список «в меру и подобие», который был сделан для царя Ивана Грозного. А чтобы царь не почувствовал подмены, список был заказан лучшему местному иконописцу. Для такого поступка нужно было иметь большое мужество. Жители Торопца были наслышаны о гневе царя Ивана Васильевича, который обрушился на соседние города Тверь, Клин, Торжок и Новгород.

Летописи точно указывают время, когда был совершен поход на непокоренный Новгород и Псков. Поэтому список Полоцкой иконы с большой вероятностью можно датировать январем–мартом 1570 года.

Таким образом, в Корсунско-Богородицком храме Торопца были выставлены на поклонение две Эфесские иконы Богородицы: справа от алтаря – XII столетия, а слева – XVI. Моление пред иконами продолжалось до 1921 года, когда новая власть закрыла храм, а ценности и реликвии были конфискованы или утрачены. Икона XII века попала в краеведческий музей города Торопца, затем в Русский музей, а точный список XVI столетия, спасенный кем-то из прихожан, оказался на моем рабочем столе.

Так, Божией волей, Полоцкая икона Богоматери XVI столетия пришла к родному граду преподобной Евфросинии.